INTELIGENCIA ARTIFICIAL: DESAFÍOS PARA LA MÚSICA Y LOS DERECHOS DE AUTOR

En los últimos años, las tecnologías de inteligencia artificial (IA) han dado mucho que hablar, y en particular a través de la popularización del Chat GPT, desarrollado por OpenAI. Fundada en el 2015 por un grupo de empresarios e investigadores, OpenAI está en boca de todos, y su impacto en la vida de todos los seres humanos puede ser impredecible.  La industria musical no se salva de esto; ya desde hace años hemos escuchado canciones creadas por inteligencia artificial, con un aire -por ejemplo- tipo Beatles.  Es válido entonces hacerse las siguientes preguntas:

¿Cuáles pueden ser las consecuencias de las tecnologías de IA en la música?

Las tecnologías de IA pueden tener varias consecuencias en la música, algunas de las cuales son:

- Generación automática de música: las redes neuronales y otros algoritmos de IA pueden generar música de forma autónoma, creando nuevas formas de componer y producir música.

- Mejora en la edición y mezcla de audio: las IA pueden ayudar a los músicos y productores a editar y mezclar audio de manera más precisa y eficiente.

- Análisis de tendencias y preferencias: las IA pueden analizar grandes cantidades de datos sobre las preferencias de los oyentes y las tendencias en la música para ayudar a los artistas, productores y sellos discográficos a tomar decisiones informadas sobre qué tipo de música producir y promocionar.

- Sustitución de trabajos: el uso de IA en la producción y edición de música podría reemplazar algunos trabajos humanos, como la edición de audio.

- Nuevos formatos y experiencias musicales: las IA pueden crear nuevos formatos y experiencias musicales, como la música generativa, que cambia constantemente en función de los datos del entorno, y la música personalizada, que se adapta a las preferencias individuales de los oyentes.

¿Cuáles serían las posibles implicancias de los derechos musicales de autor frente a las tecnologías de IA?

Las implicancias de los derechos de autor frente a las tecnologías de IA pueden ser varias, algunas de las cuales son:

- Problemas de titularidad: puede ser difícil determinar quién es el titular de los derechos de autor en el caso de música generada por IA, ya que el creador humano puede no ser el único o incluso el principal responsable de la creación.

- Problemas de licencias: la música generada por IA podría requerir nuevos tipos de licencias y acuerdos para su uso y distribución.

- Problemas de compensación: puede ser difícil establecer cómo compensar a los creadores humanos y las entidades que han contribuido a la creación de la música generada por IA.

- Problemas de regulación: puede ser necesario desarrollar nuevas leyes y regulaciones para abordar estos problemas relacionados con los derechos de autor y la IA en la música.

- Protección de derechos de autor: puede ser difícil proteger los derechos de autor de la música generada por IA debido a la naturaleza automatizada de la creación.

- Problemas de privacidad: el uso de datos y preferencias personales para generar música personalizada podría violar la privacidad de los usuarios.

En general, la tecnología de IA y los derechos de autor en la música son un tema complejo y en desarrollo, y se requiere una regulación y una adaptación continua para abordar estos problemas.

Por cierto, las respuestas a estas preguntas, no son mi opinión (aunque las comparto), ni las redacté yo, las hizo el chatGPT de OpenAI, consultado el 24/01/2023 a las 18:15 y a las cuáles no les aumenté ni siquiera una coma.    

No me tomó ni cinco minutos escribir esta entrada, y más es lo que me demoré dándole formato.  Bienvenidos a la revolución.

Como dice mi amigo Jorge Fernández, nunca pensé presenciar el nacimiento de Skynet…

Enero 2023

LA RECAUDACIÓN MUNDIAL DE DERECHOS DE AUTOR EN EL 2022

La CISAC es la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, y que reúne a todas las sociedades de gestión colectiva de creadores de todas las áreas geográficas y todos los repertorios artísticos (música, audiovisual, artes dramáticas, literatura y artes visuales).  Acaban de lanzar su reporte anual de recaudación 2022, en donde se plasma toda la data del año 2021, peculiar año post pandemia.  Dado que incluyen varias disciplinas, acá nos ocuparemos específicamente de los principales resultados de la recaudación de derechos de autor del sector musical, y cuyos interesantes resultados son dignos de leer y que traduzco acá.

LA RECAUDACIÓN GLOBAL DE DERECHOS DE AUTOR CRECE +7.2% EN 2021

Las regalías obtenidas por los creadores de música crecieron un 7,2 % hasta los 8,482 millones de Euros en el 2021, revirtiendo la caída de -11,5 % del año anterior.  La mayor fuente de crecimiento provino de lo digital, que por primera vez superó los 3,000 millones de Euros a nivel mundial.

En general, la recaudación de derechos de autor en el 2021 se mantuvieron -5.1% por debajo de los niveles anteriores del COVID del 2019.

El crecimiento de los ingresos digitales de +27,5 % fue casi el doble que el año anterior (3,059 millones de Euros), aumentando un +48,2 % por encima del nivel previo a la pandemia. Lo digital ahora representa más de un tercio de todos los ingresos mundiales de la música con un 36,1 % del total, una participación de rápido crecimiento pero que aún refleja un bajo nivel de retorno para los creadores en las redes digitales, sobre todo si tenemos en cuenta que en el mismo periodo, la recaudación de la industria discográfica sólo por digital fue de 18,120 millones de Euros.  Es decir, los productores fonográficos ganan 6 veces más que los autores (pero, claro, tienen más gastos). 

EL CRECIMIENTO STREAMING IMPULSA LO DIGITAL

El aumento continuo del Streaming por suscripción y el Streaming financiado con publicidad (freemium), especialmente el video-on-demand, ha impulsado este crecimiento digital excepcional.

Lo digital es ahora la principal fuente de ingresos para los creadores de música en más de 29 países, ayudado por un crecimiento de suscriptores, una mayor variedad de plataformas y nuevos acuerdos de licencia y nuevos formatos. Entre estos, TikTok fue particularmente gravitante con la creciente demanda de su formato de video corto. Los mercados de Asia-Pacífico están impulsando altas tasas de recaudación digital, especialmente en mercados más pequeños como Vietnam, Indonesia, Hong Kong, Tailandia y Filipinas.

LOS INGRESOS POR BROADCASTING DISMINUYEN A PESAR DE SU IMPORTANCIA

Los ingresos de radio y TV siguen siendo la mayor fuente de ingresos, aunque su diferencia de participación sobre lo digital, en segundo lugar de importancia, se ha reducido del 10,8 % en 2020 a solo el 1,6 % en 2021. La recaudación global de este segmento cayeron -1.8% por niveles de publicidad más débiles en algunos mercados, traduciéndose en menores ingresos. Lo digital también está sustituyendo a los ingresos por broadcasting, aunque hubo un crecimiento notable en algunos países. En México, la recaudación por broadcasting aumentaron +47.8% con la conclusión de un proceso judicial que generó un importante pago de regalías por parte de la emisora ​​​​satelital SKY.

En España, los ingresos por broadcasting aumentaron un +47,6% tras los acuerdos firmados por SGAE con las principales cadenas de televisión privadas. Los ingresos publicitarios del país también aumentaron en 2021, pero todavía muy por debajo del nivel previo a la pandemia.

DOS AÑOS DE PANDEMIA REDUCE LOS INGRESOS POR CONCIERTOS EN -73%

Las regalías totales de ejecución pública y conciertos se mantuvieron prácticamente estables (+0,2 %) en 1,490 millones de Euros en el 2021, luego de una disminución de -45,2 % el año anterior. La caída de dos años revirtió más de una década de fuerte crecimiento sostenido en el sector de licencias en vivo, teatro, exhibición y general. En el contexto histórico, las recaudaciones del sector en el 2021 fueron sustancialmente inferiores a los 1,900 millones de Euros registrados hace 15 años en el 2007. Se espera un fuerte crecimiento para el 2022 en muchos mercados, aunque algunas sociedades todavía creen que no será posible una recuperación total antes del 2023.

Un desglose de los números muestra la marcada disparidad entre los ingresos por ejecución pública de los espectáculos en vivo en comparación con los de la comunicación pública. Los datos de alrededor de dos tercios de los miembros de la CISAC muestran que, mientras que la música ambiental se recuperó un +17 % en 2021 además de una caída del -39,9 % en 2020, las regalías por la música en vivo se mantuvieron en caída libre. Los ingresos por los lives se contrajeron un -29,4 % en 2021 tras una caída del -61,1 % el año anterior. Esto dejó los ingresos de conciertos y festivales del 2021 en -73% por debajo del nivel de 2019.

El camino de regreso a los niveles previos a la pandemia ha variado en todo el mundo, afectado por los efectos de las diferentes medidas gubernamentales de cada país. En Brasil y Polonia, los ingresos continuaron disminuyendo en el 2021 y terminaron el año con una caída de más de dos tercios en comparación con el 2019. Australia, que al igual que otros mercados vio un apoyo gubernamental más generoso en el 2020 que en el 2021, se mantuvo en la mitad de su nivel previo a la pandemia. Por el contrario, el Reino Unido y EE. UU. experimentaron un crecimiento significativo en el 2021 y agregaron casi 90 millones de Euros al sector, ya que los ingresos por comunicación pública se beneficiaron de la reapertura de los negocios.

DISMINUCIÓN DE OTRAS FUENTES DE INGRESO

Los ingresos por copia privada recaudados por el impuesto aplicado a la compra de medios grabables y dispositivos con capacidad de almacenamiento (canon digital), es una importante fuente de ingresos para los creadores y sus sociedades. Estos cayeron un -15,3%, en gran parte debido a los importantes atrasos recibidos el año anterior. El total del 2021 sigue siendo más de una quinta parte más alto que antes de la pandemia. Los ingresos de CD y video crecieron apenas +3,1%.

¿Y COMO ESTAMOS EN LATINOAMÉRICA? LA RECAUDACIÓN DIGITAL SUBE, PERO LA PANDEMIA IMPIDE LA RECUPERACIÓN

Las recaudaciones en América Latina y el Caribe cayeron EUR 9,6 millones en 2021, una caída del -2,6 % a pesar de las fuertes recaudaciones digitales lideradas por Brasil, Argentina y México. Con 368 millones de Euros, el total regional estuvo alrededor de una cuarta parte (-27,3%) por debajo de su nivel previo a la pandemia de 2019. Esta fue la única región que registró una disminución en las recaudaciones en el 2021. La fluctuación de los tipos de cambio tuvo un gran impacto, especialmente en dos grandes mercados, Brasil y Argentina.

La mayor disminución fue en los ingresos del live y de música ambiental, un -44,2% menos en el 2021 y casi tres cuartas partes del total del 2019. Las actuaciones públicas y en vivo, tradicionalmente un fuerte sector de regalías en la región, se desplomaron drásticamente como parte de las recaudaciones totales, pasando del 38,3 % al 13,9 % entre el 2019 y el 2021. Sin embargo, se espera una fuerte recuperación en el 2022 con conciertos, festivales, teatros y exposiciones, por lo general soldout en toda la región.

El broadcasting experimentó un ligero aumento de +2,7% en el 2021, mientras que los ingresos digitales aumentaron +22,2% durante el año, ayudados por aumentos sustanciales en la mayoría de los mercados, liderados de manera destacada por Argentina.

Si quieres ver el informe completo, pueden bajarlo acá.  Ojalá que las sociedades locales pudieran tener la data para saber cómo andamos en comparación con el resto de países.

Fuente: CISAC – Global Collections Report 2022

Octubre 2022

LA LUCHA POR LAS REGALÍAS DEL STREAMING EN USA LLEGÓ A SU FIN

 

La noticia más extendida la semana que pasó en torno a negocios musicales fue sin duda la resolución de la Copyright Royalty Board de Estados Unidos (CRB), el consejo federal de derechos de autor, que ratificó su dictamen del 2018 sobre subir las regalías por streaming a favor de los compositores de 10.4% a 15.1% para el periodo 2018-2022, uno de los aumentos más significativos jamás otorgados en los Estados Unidos, y sobre lo cual escribimos y analizamos en este post (y que recomiendo leer para contextualizar esta entrada).

En efecto, la CRB desestimó los alegatos de las plataformas de streaming -con excepción de Apple que estuvo de acuerdo con esa alza- quienes argumentaban que su negocio se convertiría en algo insostenible frente a la enorme cantidad de regalías que ya se pagaban. Decían además que, si iba a haber un aumento este tenía que salir de la parte que se llevaban los tres sellos más grandes, pues como discográficas también son los dueños de los tres publishers más grandes del mundo (Universal Music Publishing, Warner Chappell y Sony Music Publishing, ex Sony/ATV).

Sin embargo, no todo es color de rosa para los compositores, pues, si bien en su dictamen inicial también dirimía sobre la base de cálculos para pagarles estas regalías si ningún límite, ante las apelaciones de las plataformas -especialmente de Spotify- reconsideraron esa decisión y han acotado esa base de cálculo en otra que favorece un poco más a los servicios de streaming.  En palabras de Bart Herbison, director ejecutivo del grupo comercial de compositores Nashville Songwriters Assn. International, y que lideró la larga lucha contra la apelación, dijo: "Este veredicto representa noticias mixtas. La buena noticia es que los compositores recibieron el aumento de la tasa de regalías del 15.1% que ganamos hace cuatro años y medio. La mala noticia es que la definición de "servicios agrupados" y de los costos totales de contenido (TCC), uno de los niveles de tarifa de streaming, no eran lo que deseábamos. Volveremos a centrarnos en el próximo procedimiento de la CRB que ya está en marcha. Junto con la Asociación Nacional de Editores de Música, estamos pidiendo más aumentos en el futuro".

Mientras que la declaración del otro lado, hecha por el CEO de DiMA (la Digital Media Association, que representa a los servicios de streaming y que apeló contra la decisión de la CRB) Garret Levin, va en otro sentido: "Este procedimiento es también un recordatorio de que la fijación de tarifas no tiene, y no puede tener lugar en un vacío. La decisión de hoy se produce cuando los tres principales grupos discográficos, que operan los tres editores de música más grandes del mundo, continúan ganando la mayor parte de las ganancias de la industria musical, al mismo tiempo en que informan un crecimiento constante de ingresos de dos dígitos como resultado del streaming”.  No le falta razón tampoco.

Hoy ya se está hablando de la necesidad de una convención o acuerdo entre todos los jugadores en este negocio, servicios de streaming, sellos, editores, compositores y artistas, para encontrar un equilibrio en el reparto de regalías proveniente del streaming, un sistema que -gracias a su existencia- sirvió como catalizador para salvar a una industria discográfica que venía en franco deterioro.

Lo concreto es que las plataformas de streaming se están alistando entonces para desembolsar una fortísima suma de dinero que les deben a los compositores de todo el periodo 2018-2022, pero una cantidad que los beneficiarios pensaban que sería más.  Casi un empate. 

¿Quiénes son los verdaderos ganadores en este pleito (que continuará para el periodo 2022-2027)?  Los abogados que se encargaron de todos los aspectos legales -y de ambos lados- así como los fondos de inversión que compraron catálogos musicales de grandes compositores, y que siempre tuvieron a ese desembolso dentro de sus cálculos al momento de hacerlo, algo sobre lo cual escribimos en marzo pasado. Tal como en la política, nada es casualidad 

Julio 2022

ESTADO DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA: ¿MOTIVOS PARA CELEBRAR?

Hace algunas semanas, la International Federation of the Music Industry, IFPI, sacó su informe anual Global Market Report 2022, que son las cifras de venta de la industria  discográfica mundial, correspondiente al último año 2021 (GMR2022, lo pueden descargar acá).

Hay mucha data interesante, como -por ejemplo- que el 65% de los ingresos totales provienen del Streaming, dentro de los  cuales, el 17.7% constituye ingresos por los streams de cuentas gratuitas (que sin embargo son la mayoría) y 47.3% de esos ingresos proviene de cuentas premium; el crecimiento interanual (2020-2021) de 18.7% versus un 7.2% del periodo comparativo anterior (2019-2020); la sorprendente subida de los formatos físicos, que por primera vez en 20 años se incrementó en 16.1%, o que BTS sea el artista del año por segundo año consecutivo.  En general, un muy buen periodo para la industria que creció en todos los segmentos, con excepción del download y otras formas de uso digital (ringtones, pre-cargas, etc). 

He estado leyendo a raíz de este reporte, muchas organizaciones o personas que festejan a través de artículos o comentarios, que la industria se recuperó -finalmente- de la caída que tuvo por la irrupción del internet, y que cambió todas las reglas del juego.  Efectivamente, como se sabe, el ingreso de Napster y la nueva modalidad digital, condujo a una profunda crisis en esta industria, transcurriendo de un pico en 1999 con ingresos totales de 24.1 billones de dólares, hasta un llano en su peor año histórico en el 2014, con ingresos de 14.2 billones de dólares.  Este último periodo, los ingresos totales de la industria llegaron a 25.9 billones de dólares, es decir, 7.5% más que el año de mayores ingresos. 

Claro, pero esta cifra es en términos absolutos, correcto.  Sin embargo, hay algo que quienes celebran no están tomando en cuenta:  no cuesta lo mismo un dólar de 1999 que un dólar del 2021.  Los números arriba expuestos son solo cantidades, pero no toman en cuenta la inflación y el valor futuro de la moneda.  Con un dólar de 1999 compro más que con un dólar de hoy, porque su valor no es el mismo.  Es necesario hacer un sencillo cálculo para saber cómo realmente está la industria en comparación a su pico más alto.

Hay varias formas de calcular el valor presente del dólar de 1999.  Uno de los más comunes es usando los indicadores del IPC (dividiendo el IPC actual entre el de 1999), pero particularmente prefiero con la fórmula de interés compuesto, ya que creo que la data suele ser un poco más confiable (usa la tasa de inflación).  Veamos entonces la formulita:

Donde VF es el valor futuro (lo que queremos averiguar, el valor del dólar del 2021), VP es el valor presente (el dólar de 1999), i es la inflación y n, la cantidad periodos que hay entre el valor presente y valor futuro, o sea, los años transcurridos.  Entre 1999 y 2021 hay 22 años, y la tasa promedio de inflación, según datos de OCDE, fue de 2.128%; reemplacemos entonces:

Si hacemos este cálculo, el valor de un dólar de 1999 equivale a $1.59 de hoy, por lo que para saber realmente cómo están los ingresos de la industria con relación a la de 1999 hay que multiplicarlo por los ingresos del último periodo, es decir, 24.1 (billones) por 1.59.  Esto nos da que, para igualar a los ingresos reales del 99, estos deberían haber sido de 38.3 billones de dólares, o sea casi 50% más de los ingresos del último periodo (25.9 billones), cifra que, con la tasa de crecimiento interanual de la industria, nos vamos a demorar muchos años aún en recorrer.

Creo que no hay mucho que celebrar; el camino es largo aún.

 

Abril del 2022

¿POR QUÉ LOS FONDOS DE INVERSIÓN ESTÁN COMPRANDO CATÁLOGOS MUSICALES (Y LOS COMPOSITORES LOS ESTÁN VENDIENDO)?

Bob Dylan, Neil Young, Shakira, Bruce Springsteen y un largo etcétera; casi todos los días nos sorprenden las noticias de venta de catálogo por grandes sumas, y la pregunta subyacente -y evidente- es por qué.

Las dos razones más obvias son, en primer lugar, el modelo de negocio que el streaming ha llegado a implantar. Las ganancias y retorno de las inversiones que arroja el streaming son enormemente inferiores con relación al modelo anterior de ventas físicas, donde los porcentajes de las regalías mecánicas estaban sobre la base de un precio de venta al distribuidor muy por encima de lo que representa un stream hoy en día. 

Sumado a eso, la pandemia cerró las posibilidades de muchos cantautores de compensar esas pérdidas vía presentaciones y giras, lo que constituía un gran porcentaje del total de los ingresos de un artista que compone su propia música.

En el otro extremo, los hedge founds (fondos de inversión, sociedades de inversión, o por su traducción literal, fondo de cobertura), los compradores, tienen suficiente espalda financiera y motivos muy concretos, que se relacionan íntimamente con los costos de oportunidad descubiertos en esta coyuntura.

En un reciente artículo de Randall Wixen, fundador y CEO de Wixen Music Publishing (una editora muy grande que maneja repertorio importante como The Doors, Missy Elliot, Tom Petty, entre muchos otros) aparecido en MBW, desmenuza los factores que son los que al final terminan de dar una explicación a por qué estamos asistiendo a estos movimientos de compra de catálogo que hoy en día están en sus máximos históricos. De acuerdo con este artículo que aquí adapto, según Wixen, lo anterior no significa que estos máximos históricos reflejen con precisión el verdadero valor de estos catálogos de canciones, por lo que se pregunta, ¿por qué y cómo todos estos fondos o vías de inversión están entrando en el negocio de la compra de catálogos musicales?

Wixen explica que compañías como JP Morgan, BlackRock y Oaktree Capital son astutos inversionistas que ven en catálogos de música una gran oportunidad. Para ellos, un valor 20 veces mayor pagado en un gran catálogo de música representa un seguro retorno de la inversión del 5%.  Además, es altamente probable que estos inversionistas se beneficien de una gran cantidad de ingresos que provengan de circunstancias anteriores, y que los actuales propietarios no podrán cobrar.  Serán ingresos inesperados que el vendedor perderá, y que cosecha el comprador.

Dentro de estos ingresos inesperados, según Wixen, están:

• 424 millones (y sumando) de royalties no pagados que las plataformas no pudieron hacerlo al no dar con los editores correctos. Este dinero ahora se pagará a través de un "portal de reclamos" administrado por el MLC (Mechanical Licensing Collective), una suerte de sección ONI -Obra No Identificada- que existe en varias SGC’s. Los nuevos dueños obtendrán este dinero; los que han vendido, no (ver noticia aquí).
• La Music Modernization Act del 2018 (que lo describimos acá) cambiará la forma en que las dos principales PRO’s (Performance Rights Administrators, u organizaciones de administración de derechos de ejecución de EE. UU., ASCAP y BMI) operan ahora bajo ciertos decretos. Con la nueva reglamentación, ASCAP y BMI recibirán regalías cuyas tarifas serán determinadas por un panel rotativo de jueces que se conformará en ciclos de cuatro años.  Se espera que cada uno de las liquidaciones  de las PRO’s aumente significativamente con relación a la anterior, en un entorno de libre mercado, menos atado y más flexible.  Es decir, cada vez repartirían más.  
• A raíz de esto, a principios de 2018 el tribunal que determina las tarifas Copyright Royalty Board (CRB Phonorecords 3, encargado de establecer los royalties para el periodo 2018-2022) otorgó a los editores un aumento del 44% en las regalías de streaming (nota aquí). Compañías como Spotify apelaron ese aumento y aún sigue en discusión cuatro años después. Si parte o la totalidad de este aumento del 44 % se sostiene en la apelación, habrá un enorme pago retroactivo inesperado para los editores por la diferencia que no se pagó mientras la apelación estaba pendiente.  
• Además (y para colmo), el próximo tribunal de CRB (CRB Phonorecords 4, que se encargará de las tarifas para el periodo 2023- 2027) ya está en marcha, a pesar de que el fallo de la anterior CRB aún está en apelación. Este tribunal bien podría fallar en otra mejora en las tasas de regalías pagadas a editores y compositores debido a la presión constante y el notorio desequilibrio entre compositores y productores.

Simple entonces; estos inversionistas están agregando a su ya gran cartera, compras de catálogo musical y contando los minutos hasta que estas ganancias inesperadas se vuelvan reales.

Por el lado de los grandes artistas/compositores, quizás puedan sentirse a veces intimidados o molestos por ese hecho, y la realidad es que las personas que manejan estos fondos de inversión poco les importa la imagen o el legado del autor (de hecho, casi todos estos compradores le entregan la administración de estos catálogos a terceros administradores que manejan millones de canciones más, y que probablemente no saben quién es o cuánto vale una canción en particular).  Además, se pueden sentir presionados para vender por sus propios asesores (abogados, gerentes, gerentes comerciales, etc.), porque, claro, ellos también sacarán una tajada grande de esa venta.

En el mencionado artículo, Wixen pone un ejemplo: Digamos que, eventualmente, un autor de la talla de los que menciono al comienzo este artículo, recibe una primera oferta de 20 o incluso 25 veces sus ingresos anuales promedio durante los últimos tres años. Puede parecer mucho, hasta que entra en juego la letra chiquita de la “carta de intención”.

En primer lugar, es muy posible que sea necesario contratar a profesionales que puedan organizar los ingresos de tres o cinco años en hojas de cálculo, y que muestren información detallada, como ingresos nacionales versus extranjeros, ingresos obtenidos por tipo, sus 10 canciones principales, sus tendencias de ganancias, sus mayores fuentes de ingresos, etc., y que son condiciones que el comprador pone.  Esta contratación cuesta, y mucho.

Una vez tenga lista esta información, el comprador va a querer eliminar los “ingresos no repetibles” o “accesorios”, con el único fin de disminuir las ganancias anuales promedio por las que está pagando 20 veces más inicialmente. Podrían insistir -por ejemplo- en sacar del juego ingresos por sincronización publicitaria (porque, en su opinión, fue una casualidad irrepetible).  Podrían sacar de la ecuación también alguna transacción extrajudicial por una eventual infracción a los derechos de autor (una plataforma, un caso de plagio, un litigio, un usuario publicitario, o por alguna red social, que -créanme- abundan), porque se considera un evento único.  El comprador siempre va a argüir, ¿por qué debo incluir esos montos en la base de cálculo para ofrecer 20 veces más, si fueron eventos fortuitos que nunca más sucederán?.  Resultado, el número base sobre el cual pagarán “20 o 25 veces más” se reduce  considerablemente.

Al final de este proceso, la oferta real tal vez llegue a solo el 80% de la cifra inicial que escuchó cuando se metió por primera vez en la boca del lobo.  Y, por supuesto, después de los cargos adicionales incurridos por sus administradores comerciales, administradores personales o abogados, aún tendrá que lidiar con los impuestos sobre las ganancias de capital.

Y Wixen continúa con las malas noticias para los vendedores; hay algo que nadie en este juego de compra-venta de catálogos parece dispuesto a discutir: ya hay propuestas de la administración actual para aumentar el impuesto a las ganancias de capital de EE. UU. retroactivamente para las ventas de activos después del 1 de abril de 2021. El aumento potencial movería las ganancias de capital de 23% (la actual tasa impositiva más alta) a 43% (también, la tasa más alta de la escala).  En otras palabras, es muy difícil saber cuánto serán los impuestos resultantes por la venta de su catálogo hasta después de concretarse esa venta.  Sumamente riesgoso.

Entonces, después de que el comprador le haya descontado todo esto a las ganancias anuales promedio del vendedor, después de que haya pagado a sus asesores y después de haber pagado sus impuestos, le queda vender un activo que podría tener un valor cash de apenas el 60 % de su valor de mercado.  El costo de esa transacción es muy alto, y dados algunos de los factores que Wixen enumeró, mantener ese catálogo podría darle al vendedor o a sus herederos algo que más adelante gane el doble, y valga el doble, dentro de cinco a siete años.

Sin embargo, la tentación de recibir hoy una suma para gastarla hoy -y en vida- es muy grande… Y esa finalmente es la razón primordial por la que la balanza a veces se inclina hacia la venta del catálogo.

Finalmente, Wixen le da unos buenos consejos a esos compositores que están considerando una venta:  

• Recibir buenos consejos de asesores financieros y planificadores de patrimonio, basados ​​en honorarios y que condicionen ganar dinero con la venta, sino simplemente con su asesoría.  
• Mirar cuáles han sido las ganancias de su catálogo durante la última década y cuál ha sido la curva de esas ganancias. ¿Es conveniente (para el compositor y su familia) obtener ya una suma cash pero castigada, o es un mejor plan financiero para para quedarse no solo con la soga, sino también con la cabra?  
• Hablar con la gente sobre qué tipos de inversiones alternativas podría hacer con sus ingresos netos si vendiera, y cómo se compararían con el incremento de valor y los ingresos anuales que ha disfrutado en el pasado (y puede esperar en el futuro) de la propiedad de su música.  
• ¿Se podrá volver a hacer una gira y traer algunos fondos significativos para pagar las cuentas? Si eso no es seguro, ¿debería liquidar uno de sus mayores activos? ¿A qué tipo de tasas de rendimiento y riesgos de valor podría estar expuesto en el futuro?

Solo tienen que preguntarse: ¿por qué todos estos fondos de inversión estratégica y fondos de cobertura están tratando de convencerlos de que está obteniendo el trato de su vida si vende ahora mismo?

No hay una buena o mala decisión, cada quien tiene sus motivos, pero sí es necesario entender las motivaciones y las circunstancias que las rodea.

 

Marzo 2022

CUANDO INDECOPI JUEGA EN CONTRA DE LOS AUTORES

Tal vez esta entrada podrá canjearme enemistades, insultos y hasta descalificación personal y  profesional.  Lejos de ser esa mi intención, no deja de desconcertarme la falta de conocimiento más amplio del derecho de autor y en qué malas manos pueden estar los autores cuando INDECOPI tiene que analizar y fallar en temas que tienen que ver con la defensa de sus derechos.

Hace poco estuve en una mesa de trabajo virtual entre la Asociación Peruana de Movimientos Musicales – APEMM y el Ministerio de Cultura, con el fin de conversar sobre algunos aspectos relativos a la industria.  Iniciando la reunión, me tocó exponer mis apreciaciones orientadas hacia problemas que el sector encuentra en el mercado, entre las cuales expresé mi preocupación por los fallos de INDECOPI respecto a la imposibilidad de que los autores cobren por la comunicación pública de sus obras contenidas en las películas que las salas de cine exhiben, y la posibilidad de que el Mincult pudiese tomar cartas en el asunto.

Para entrar en contexto es necesario retroceder en el tiempo.  APDAYC, creo que por el 2016, inició una demanda ante el INDECOPI contra algunas cadenas de multicines para el cobro de los derechos de autor por la música que contiene las películas que exhiben. Pruebas van, pruebas vienen, cargos, descargos, y un proceso legal y tedioso se genera.  Finalmente, en la resolución N° 278-2017/CDA-INDECOPI, la Comisión de Derechos de Autor de esta institución declaró infundada la demanda de APDAYC, apoyados en una serie de increíbles interpretaciones dignas de Ripley, como por ejemplo que APDAYC no tenía legitimidad para reclamar una infracción al derecho de autor por cuanto consideraron que “los cines no comunicaron públicamente una obra, sino un audiovisual” (!).  O sea, para los señores de INDECOPI, cuando una canción es sincronizada en una película, esta pierde su esencia y ya no es canción, sino audiovisual, entonces el derecho es de otro.  Así de increíble. Con esa interpretación, tú tienes un carro y se lo alquilas a un chofer, el chofer hacer taxi, entonces para INDECOPI el chofer ya no debe pagarte alquiler porque ahora es taxi, ya no tu carro.  Absurdo.  Por favor alguien que le avise a Hans Zimmer, quien cobra por sus canciones en todo el mundo (*), que en el Perú no podía cobrar por la música de Piratas del Caribe que él compuso cada vez que la película se exhibe.

Por supuesto que APDAYC apeló esa resolución, y luego de otro tedioso proceso, la resolución N° 1997-2018/TPI-INDECOPI fue más increíble aún -si cabe la posibilidad- que la anterior.  Declaró fundada en parte la denuncia de APDAYC, pero sólo en que había una infracción en “la comunicación pública de obras musicales que forman parte del repertorio del denunciante, únicamente en el extremo referido a la comunicación al público de obras musicales cuya sincronización fue autorizada fuera del territorio peruano, realizada en el 2016”.  O sea, es como decir “bueno ya está bien, que le paguen a Hans Zimmer, pero a Pierre Aguilar (autor de “Sin parar”, sincronizada en “Asu Mare 2”) no, a él no”, en perjuicio exclusivamente de los autores nacionales.  Las razones jurídicas para esta resolución, y la pobrísima interpretación y comprensión de lo que es un contrato de sincronización rayan con lo absurdo.

Claro que el tema es muchísimo más profundo que esto, pero resulta un placer casi morboso leer y analizar estas resoluciones y los ionescos argumentos que se esgrimen para llegar a esas conclusiones.

Sin embargo, lo que me motiva escribir esta entrada, repito, es constatar en qué malas manos están los autores y alertar sobre el daño que se está causando por no profundizar en el tema, por no empaparse debidamente de la normativa a nivel mundial, y por perder de vista que los intereses principales que deben defender son los de los autores; para ello regreso a la reunión de la APEMM y el Mincult.

Luego de mi intervención, le tocó el turno a una persona que entiendo estaba allí por la asociación, y cuyo nombre prefiero mantener en reserva.  Dijo muy convencida y de forma categórica que le sorprendía que se hablara de cobrar derechos de autor por la música de las películas, que eso era ilegal y que en ningún país del mundo -salvo Chile- se cobra eso, que sólo debe de cobrar EGEDA (la SGC de los productores audiovisuales, justificando la forzada interpretación de que una obra pierde su calidad cuando se sincroniza, por ejemplo, en una película), que todo formaba parte de una campaña de APDAYC, que ella había firmado esa resolución (la primera) y que eso [cobrar regalías de la música en las películas] nunca va a suceder en el Perú.

A ver a ver, vayamos por partes como dijo Jack… ¿Que no se cobra en ningún país? ¡Por supuesto que se cobra!  Efectivamente, La SCD de Chile cobra 0.7% de la taquilla, pero también lo hacen la AGADU de Uruguay (tarifa fija calculada sobre un promedio de asistencia y precio de las entradas), la SAYCE ecuatoriana (un fijo del 76% de un salario básico), en Argentina la SADAIC es la encargada ($0.028 pesos por espectador), la ABRAMUS de Brasil (R$0.42 por ticket), o en México la SACM (el 0.5% de la taquilla), entre muchas otras sociedades de gestión colectiva de derechos de autor ¡y a nivel mundial!

Creo que está de más decir la importancia, necesidad y obligación que en estas instancias deben tener de informarse y profundizar sobre la legislación, la normativa mundial actual y la doctrina del derecho de autor.

Estas resoluciones, a mi juicio, contienen interpretaciones sesgadas, muy poco profundas y antojadizas, que van en contra de la filosofía del derecho autoral, y que atentan contra los intereses legítimos de los creadores, siendo además emitidas por la institución que supuestamente debe velar por sus intereses.  Tal es así que dichas resoluciones han recibido sendas críticas por parte no sólo de organismos internacionales involucrados en la industria musical tales como la Record Industry American Asociation (RIAA) o la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), sino también de editoras, asociaciones, cámaras y sociedades particulares multinacionales.  Es más, la propia USTR (Office of the United State Trade Representative), que es la agencia del gobierno de los Estados Unidos responsable de recomendar y desarrollar la política comercial nacional para el Presidente de ese país, encargándose de llevar  a cabo negociaciones comerciales a niveles bilaterales y multilaterales (junto con el Trade Policy Staff Committee -TPSC y el Trade Policy Review Group – TPRG), en su informe del 2018 sobre el estado de la protección de la propiedad intelectual, en el capítulo peruano expresa claramente que “las partes interesadas han expresado su preocupación por dos decisiones recientes del INDECOPI que limitan el derecho a cobrar regalías por la ejecución pública de obras musicales contenidas en obras audiovisuales” (pueden ver la página 81 del informe aquí).  Un buen entendedor comprenderá lo bochornoso que resulta esa mención -con nombre y apellido- para cualquier gobierno en un informe de esa naturaleza.

Por supuesto que las resoluciones mencionadas han sido elevadas al poder judicial y ahí permanecerán muchos años -cortesía de INDECOPI- como de costumbre, pero independientemente de las críticas recibidas por parte de organismos nacionales e internacionales, como dije al principio, mi sorpresa es ver los fallos de un organismo que se supone debe velar por los derechos de los creadores, observar cómo se interpreta sesgadamente la doctrina del derecho de autor, y la poca visión e identificación con los autores de quienes supuestamente están ahí para defenderlos.

Como corolario de todo esto, y regresando a la reunión, pude reafirmar mi apreciación cuando la misma persona hizo declaraciones que me generaron mucho ruido por la gran contradicción demostrada.  A mi turno, le expresé mi desacuerdo con su criterio, preguntándole además que si, según él, los cines no deben pagar por la música que contienen las películas que exhiben, por qué entonces existen internacionalmente los cue sheets que usan en todo el mundo todos los canales de TV, compañías de cable, plataformas de Streaming como Amazon Prime, HBO Go o Netflix (de hecho, Netflix le pagó a APDAYC retroactivamente) para pagar los derechos de autor de la música contendida en las series y películas que pasan.  La respuesta precedida de una interrogante -que evidenciaba un pasmoso desconocimiento sobre la realidad del mercado- no me pudo dejar más atónito: “¿Acaso los canales pagan por eso? Entonces APDAYC está cobrando mal, los canales no deben pagar”… ¡PLOP! (le faltó decir entonces que TODOS los canales EN EL MUNDO están pagando mal… ¡RE-PLOP!)

Como dije al principio, me voy a canjear muchas enemistades.  Nuevamente, no es esa mi intención. Es una llamada de atención a tener que mirar más allá del sesgo de interpretaciones personalísimas y, peor aún, de intereses particulares.  Seguramente me dirán que no soy abogado (no pues, no lo soy), que no soy autor (no, tampoco… Dios me castigó con dura mano en mi inspiración musical, Les Luthiers dixit), o que le estoy haciendo el juego a APDAYC...  tal vez sea esto lo que se interprete, pero sólo por creer y defender a ultranza a los creadores.  De hecho soy un firme defensor de la institución, que es muy diferente a ser defensor de su dirección.  Sin embargo, todos estos argumentos no descalifican a nadie para poder expresar sus ideas con convicción y para señalar que una institución, que está hecha supuestamente para proteger a los creadores, no cumple con sus fines, tal vez debido a problemas estructurales y de concepción institucional, pero que no viene al caso exponer en esta entrada.

Habrá que esperar muchos años a que el Poder Judicial resuelva -estoy más que seguro- a favor de los autores, y si es que la estrategia legal del demandante es bien llevada.

Enero 2021

(*) Actualización: En todo el mundo (con sistema de derecho continental o derecho romano francés), excepto E.E.U.U y países del Common Law (derecho anglosajón), donde las cosas funcionan de manera muy distinta.  Gracias por sus comentarios.

REFLEXIONES: CÓMO SPOTIFY CAMBIA LAS REGLAS DEL JUEGO

 

Con la atención mundial puesta en las elecciones en E.E.U.U., y localmente con la crisis política (o show circense diría yo) por la vacancia presidencial, una noticia pasó casi desapercibida, y que me merece una reflexión.  Para poder ilustrarla a cabalidad, es necesario retroceder y echar una mirada a cuál fue tradicionalmente la dinámica y las fuerzas de la industria discográfica mundial.

Cuando todo era felicidad, el cielo brillaba y el aire era puro, las compañías discográficas poderosas, los grandes sellos, dominaban el 90% de un  mercado que tradicionalmente se medía a través de las ventas de singles, vinilos, CD’s, cassettes, o el formato que fuere.  Para lograr esos volúmenes de venta, la estrategia de las compañías discográficas se basaba en tratar de copar lo más posible el contenido de los medios de comunicación, y la radio jugaba entonces un rol más que fundamental. 

Como para resumir parte del proceso, salía un vinilo de un artista X y la disquera designaba cuál era el single, la canción más potente, la más fuerte, y soltaba a su equipo de promociones a que conversen con los programadores radiales y DJ’s para tratar de convencerlo que ese era el próximo éxito.  Comenzaban entonces las negociaciones de discos promocionales de regalo, saludos de tal o cual artista, exclusividad durante determinado periodo, y algunas veces hasta payola (salvo esto último, todo lo demás era un verdadero arte ya perdido).  Luego de explotar durante bastante tiempo ese primer single, se buscaba un segundo, un tercero, y las producciones más exitosas, hasta un cuarto, de modo tal que se alargaba la vida comercial del álbum lo máximo que se podía, lo cual, por supuesto, se reflejaba en las ventas.  Era así que lo que las radios pasaban, en mayor o menor medida estaba designado por lo que las compañías discográficas decidían, pues eran los principales proveedores de contenidos.  En otras palabras, la industria discográfica tenía el control de lo que el público escuchaba a través de la radio, marcando tendencias y generaciones enteras.

Con el advenimiento del internet, poco a poco la responsabilidad de decidir qué se escucha comenzó a trasladarse de la discográfica al usuario.  El punto de inflexión se dio con la aparición de Spotify y su esquema de Streaming-on-demand.  La compañía sueca le dio al usuario final la posibilidad de escuchar lo que él quiere, cuando quiere, las veces que quiere, sin necesidad de que nadie le imponga nada, porque si no le gusta lo que escucha... neeeeext!

Bajo este modelo entonces aparecen los algoritmos del discovery, el sistema por el cual la plataforma le sugiere al oyente canciones que probabilísticamente le puede gustar, y que es de lejos el medio de mayor penetración por el cual los usuarios descubren cada vez más artistas.  Estos complejos algoritmos analizan muchísimos factores, tales como el género (musical y del usuario), elementos musicales (modo, tempo, etc.), artistas similares que se han escuchado, momento del día en que se escucha, hábitos de escucha de personas con gustos similares, idioma, duración de la canción, cómo interactuaste con la canción en el pasado, géneros que has escuchado, y un sinfín de elementos, que hacen que el oyente se mantenga escuchando música que no necesariamente conoce, pero que hace match con sus gustos; algo particularmente útil cuando estas en función de “pistas de reproducción automática” (autoplay) y “radio”.  Con el Streaming-on-demand y su posterior perfeccionamiento, el control de qué escuchar lo perdieron las discográficas, y migró hacia el usuario, hecho que a las disqueras no les gustó mucho, al menos hasta ahora…

Spotify anunció la semana pasada una nueva herramienta para otorgar a los titulares de los derechos de las canciones (o sea, las disqueras y artistas independientes), la posibilidad de participar directamente en este modo discovery para que puedan priorizar sus pistas inicialmente en las dos importantes funciones mencionadas arriba.  Aquí es donde las cosas comienzan a ponerse más densas: no es gratis.  Spotify ha anunciado que esta herramienta no implicará un desembolso extra de dinero para los dueños de las canciones (como sí lo es Marquee, un servicio de Spotify que le permite a las disqueras publicitar previo pago sus lanzamientos prioritarios), pero será a cambio de pagar menos regalías a los titulares de las canciones.  Si bien aún no ha cuantificado la fórmula con la que reducirá dichas regalías a los sellos cuando se reproduzcan las canciones recomendadas por ellos, sea cual sea esa reducción, podría considerarse otro intento de Spotify de reducir el margen final que las discográficas o titulares ganan.

Aunque la nota de prensa lanzada por Spotify dice “nuestro objetivo y nuestra intención es que los artistas y las discográficas puedan ganar un retorno de la inversión positivo usando la herramienta”, se descubre un tema no menos importante para la compañía sueca, el cual es la extremadamente difícil labor de mantener un equilibrio entre sus stakeholders.  Ninguno de ellos tiene el mismo peso, y tampoco van hacia la misma dirección, pero claramente, si les faltara cualquiera de ellos, el negocio de Spotify jamás podrá ser un buen negocio.

En efecto, Daniel Ek y compañía tienen tres frentes a los cuales debe mantener contentos, tal como señala Midia Research.  Por un lado, están los titulares de los derechos, que son los dueños del contenido; por otro lado, los usuarios, que son la principal fuente de ingresos, y finalmente los inversionistas, la principal fuente de financiamiento y crecimiento.  Los primeros les cuestan muchísimo en regalías (aunque no lo han revelado, la revista Fortune calcula que el 79% de sus gastos se van a pagar esas regalías) y la presión para obtener mayores ingresos es constante y fuerte, ya que saben perfectamente que sin ellos Spotify no tendría mucho sentido, y es por eso es que poco a poco se está inclinando más y más la balanza hacia los podcast, un producto “más barato” que la música.  Los segundos extremadamente sensibles a un aumento de precios (pese a todo, ya comenzaron a subir en algunos mercados), y los terceros, inversionistas que buscan cada vez más y mejor rentabilidad en sus inversiones.

Caminar entre esos tres frentes no es nada fácil, pues las medidas para contentar a unos pueden perjudicar a otros; un tablero de ajedrez donde hay muchos jugadores con intereses diferentes; si subo los precios, puedo perder audiencia, corriendo el riesgo de reducir los márgenes de ingreso de los proveedores, pero manteniendo la rentabilidad para los inversores. Si, más bien, le doy más regalías a mis proveedores, bajo la rentabilidad de los inversionistas.  Si mantengo los precios y costos aumentando mi audiencia, el numerito del ARPU (average return per user, o retorno promedio por usuario) -uno de los principales indicadores para los inversionistas- se comienza a ver mal…  Es un laberinto en el cual desenvolverse se ha convertido también en un arte para los Spot-boys.

Bien apunta Midia que el anuncio de la participación de los titulares de derechos en los algoritmos del discovery parecería sin embargo centrarse entonces en calmar el segmento de inversores mejorando su rentabilidad, pero afectando en consecuencia el ingreso neto de los titulares de derechos, ya que gastarán más en marketing.  A la vez, daña la experiencia del usuario, ya que el discovery no apuntará a perfeccionar el match de las canciones con su gusto, sino con el pago que el titular hizo para que aparezca allí.

Al final, pese a que es claro que se necesitará un tiempo más para calibrar esa función, resulta curioso cómo Spotify, que surgió como una alternativa a la radio y que le quitó a las discográficas el control de lo que escuchan las masas, les devuelva con esta herramienta un poco lo que perdieron, pero a un costo mucho mayor y pareciéndose más a aquello que tanto se esforzaron en reemplazar.

Noviembre 2020

Con información de Midia Research, Fortune, y MBW