¿SON LOS LIVESTREAMS UNA SOLUCIÓN A LA CRISIS MUSICAL POR EL CONFINAMIENTO?

Bajó el telón, se apagó la luz, se cerró la puerta, así de golpe.  Las directivas adoptadas por los gobiernos a nivel mundial para tratar de frenar el ritmo de contagio del COVID-19 han hecho que los escenarios naturales para que los músicos se expresaran artísticamente, simplemente desparecieran.  Peor aún, no sólo la expresión artística está en juego, sino también el mismo sustento económico, pues, para nadie es un secreto que las presentaciones constituyen la mayor -si no la única- fuente de ingreso de la gran mayoría de artistas.

Aparecieron entonces muchos livestreams, de todo tipo, desde Fito Páez hasta el One World Together at Home, pasando por el Made in Casa el día de la madre y cientos de artistas nóveles y no tanto que han transmitido en vivo.  La pregunta del millón, sobre todo para estos últimos, es: ¿son los livestreams sostenibles económicamente en le tiempo?  Mi respuesta es, así como están, un rotundo NO.

El mundo cambió, las costumbres mutaron, y parecería que van a continuar siendo así aún después de que pase la pandemia.  Es crucial entonces tratar de encontrar una solución.  Los artistas están en la necesidad de innovar en el terreno virtual, pues es casi seguro que al menos por este año, va a ser casi imposible generar ingresos por presentaciones.  El primer reto a vencer es encontrar la respuesta a cómo poder monetizar los eventos en plataformas virtuales; un reto enorme, pero necesario.

Concierto virtual ≠ livestreaming

Partamos de un principio: hasta ahora se está regalando la música, y casi todos los casos no se está monetizando nada, en una época en que muchos artistas al verse impedidos de generar ingresos vía presentaciones están comenzando a buscarlos por otros lados y cuestionar sus otros pocos y atemporales contribuyentes (principalmente sus regalías por comunicación pública de autor y fonográficas).  Los livestreams tal como están hasta ahora están subvaluados, no representan ingresos para el artista, no tienen una estructura de licencias clara, carecen de nivel de producción, están por todos lados, y en el mejor de los casos generan propinas (o caridad, como se quiera leer); pero sobre todo, no tienen valor agregado para que una persona pueda pagar por verlos. 

Creo que hay mucho espacio para crear tanto conciertos masivos como conciertos privados (como ya lo está haciendo Daniel F, por ejemplo), pero para ello se debe desarrollar muchísimo el concepto de livestream.  Tenemos que entender que no es lo mismo un concierto virtual que una transmisión en vivo.  Los livestreams que vemos son todos iguales entre sí, son masivos, todo el mundo puede entrar, no tienen nada de exclusivo, y en muchos casos pueden llegar a ser aburridos.  Nadie va a pagar para eso. En contraparte, un concierto virtual debe ser visto como una nueva experiencia, y por lo tanto debe tener -como mínimo- estándares de producción muchísimo más sofisticados de los que hemos visto hasta ahora; cámaras, iluminación, interacción, mezcla, guion de performance, storytelling, programa, estructura, son elementos primordiales para una verdadera producción que le agregue valor a la música de artista.  Una muy cuidada producción, junto con otro tipo de estrategias, serán en principio la base para que la venta de e-tickets no sea flor de un día.

Por otro lado, va a ser necesario saber estructurar muy bien las diversas plataformas existentes para poder categorizar los diferentes eventos.  No es lo mismo un concierto virtual en YouTube (es masivo, sirve como fan generator), que uno en la plataforma del mismo artista (a través de la fan page por ejemplo, como para entradas VIP), u otro vía Zoom (íntimo, personal, ultra-premium). El espectro virtual ofrece muchas herramientas para poder hacer un plan coherente, con diferentes productos con diversos pesos monetarios, que pueden ser usados estratégicamente no sólo para generar ingresos sino también para incrementar otros valores artísticos igualmente importantes (imagen, engagement, vigencia, rebote mediático, etc.).

La asociación de marcas

Las marcas y los artistas pueden estar ante una gran oportunidad de fidelizar audiencia y convertirse -ambos- en una love mark.  Los fans de un artista son mucho más fieles que los de una marca, y una convergencia entre los valores del artista y los de la marca cobran particular relevancia.  Con una unión entre ambos, las posibilidades de monetización se multiplican, dando paso a nuevas estrategias de monetización (variedad de capas tipo fremium, super VIP, pay-to-stay, fan zone, etc). mucho más duraderas y fuertes.  La microsegmentación que se puede conseguir con esta asociación puede ser invalorable, sobre todo para las marcas.  Me pregunto cuándo las marcas se darán cuenta de la gran oportunidad que pueden estar dejando pasar (¿se imaginan una temporada de listening session virtual con We the Lion auspiciado por Movistar, segmentando a sus clientes en diferentes niveles, prestaciones y beneficios?). Ya habíamos escrito una aproximación sobre la asociación marca-artista aquí, y el escenario actual pienso que es más propicio que nunca, repito, para ambos.

Atentos a los nuevos participantes

Las plataformas ya están otorgando posibilidad de cobrar tickets por streamings (sin ir muy lejos, Facebook está ofreciendo poco a poco esa figura); existen nichos de mercados interesantes en donde artistas pueden comenzar a intervenir.  Recordemos que uno de los géneros que mayor crecimiento ha tenido en los últimos meses han sido relax music y la EDM, asociada al fitness.  ¿No hay entonces una oportunidad allí para aliarse con marcas de ese segmento o ingresar a nuevos nichos, por ejemplo?

Las compañías intermediarias que ofrecen reservas y ventas de tickets virtuales, interfaces para streamers, switchers, apps, y un sinfín de participantes pueden llegar a genera un ecosistema no solo novedoso sino también útil para la generación de ingresos, como ya lo desarrolla por ejemplo Fortnite con sus conciertos (lean un buen análisis e interesantísimo artículo sobre este nicho, escrito por un ex-alumno mío aquí).  Cada vez más aparecerán este tipo de servicios, que lo que harán será potenciar la cadena de valor de los conciertos virtuales, y tendrán que ser estudiadas al detalle para poder aprovecharlas.

Back to the basics

Todo lo que menciono aquí, por supuesto, podría resultar un poco irreal si es que el artista carece de una base mínima de seguidores fieles, amplia y sólida.  Es entonces momento de regresar a lo básico.  Lo dije en la conferencia virtual réplica peruana del ResiliArt de la UNESCO, es absolutamente fundamental retornar a las estrategias básicas y elementales para lograr tener una base de fans que vaya creciendo en el tiempo, y si no conocen esas estrategias, pues es necesario capacitarse o especializarse en marketing digital, marketing de contenidos, conocer y dominar estrategias orgánicas para RRSS, entre varios otros conceptos y herramientas.  Como le he dicho muchísimas veces, y fue motivo de otra entrada, hoy por hoy el artista debe tener conocimientos que van mucho más allá de la música en sí, y en esta época en donde se han reducido de manera drástica las fuentes de ingreso, con mayor razón aún. 

Por supuesto que esto no es suficiente, es solo el punto de partida, pero ayudará a que esa exhibición artística del músico pase de ser un simple livestream a una verdadera experiencia virtual por la que vale la pena pagar.

Y sobre todo, nunca, NUNCA olvidarte de la materia prima: tu música.  Regreso a lo básico.

Mayo 2020

El impacto del COVID-19 sobre la industria musical peruana

A mediados del mes pasado, específicamente, el 15 de abril -día mundial del arte- la Unesco convocó a varios representantes de la música y las artes a un debate sobre el impacto de la crisis del Coronavirus, específicamente en la comunidad musical, en donde estuvieron presentes nada menos que Jean Michel Jarre, el francés presidente de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, Cisac, la extraordinaria cantante beninesa Angélique Kidjo, y Luis Puenzo, director de cine y presidente de Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales en Argentina, entre otras personalidades mundiales. 

La directora de la Unesco lanzó entonces el movimiento ResiliArt, que busca dar la máxima visibilidad a los desafíos que enfrentan y superan los creadores, artistas y profesionales creativos en este momento de crisis, convocando a replicar este movimiento para impulsar la máxima visibilidad de las necesidades y propuestas del sector.

Es así que un grupo de personas involucradas en la industria musical, y con el apoyo de la Escuela de Música de la UPC, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (institución en la cual doy clases en el área de Music Business), realizó una réplica de este movimiento.  En ella, se buscó responder y brindar soluciones creativas a diversas preguntas que surgen en este contexto de crisis y desconcierto para la industria musical en particular. 

Fui invitado a participar (me pueden escuchar a partir del 1:34'10") junto con diversas personalidades que hicieron de esta serie de ponencias una de las más interesantes en las que he participado.

Para guiarlos, les paso a continuación los tiempos para que cada uno pueda escoger a quién escuchar (aunque, recomiendo altamente poder escucharlos a todos):

- 4'10" Cesar Vega, musicólogo de la PUCP, compositor, director de orquesta y docente de la UPC, dándonos una muy puntual perspectiva sobre por qué es importante -o más bien, necesaria- la música en la vida de las personas, algo que se ha puesto en juicio últimamente (erróneamente desde mi punto de vista) en los canales mainstream.

- 26'08" Susana Baca, investigadora, cantante, compositora, dos veces ganadora del Grammy y ex-ministra de cultura del Perú, dándonos una aproximación desde el punto de vista social sobre el impacto en los sectores más vulnerables.

- 47´24"  y 1:19'18" (por problemas de conexión, su ponencia se dividió en dos) Santiago Alfaro, sociólogo, investigador, gestor, docente y consultor en materia cultural, presentó una aproximación del sector en cuanto al rol del estado en esta época de crisis, presentando unos datos  estadísticos riquísimos para entender la industria en su verdadera dimensión.

- 1:03'37" Jorge Bacacorzo, sociólogo, músico, investigador, y docente de la UPC, Bellas Artes y el Instituto Superior Tecnológico de Diseño y Ciencias de la Comunicación, con una perspectiva desde la economía de la cultura, presentando interrogantes que invitan a la reflexión y la evaluación de situaciones actuales (y no precisamente coyunturales).

- 1:34'10" El suscrito, invitado gentilmente por la organización para brindar mi opinión en temas más prácticos y terrenales, hablando sobre las finanzas, estrategias comerciales, y el impacto financiero en las empresas involucradas en la industria musical peruana.

- 1:53'18" Blanca Segura, comunicadora, gestora cultural, escritora y experta en marketing digital, exponiendo sobre las diferentes herramientas, estrategias y alternativas en el ámbito digital para artistas.

Si Blanca puso la cereza del helado, los invitados nos brindaron el pousse café: Nicole Pilman (cantante, empresaria, compositora, en el 2:09´53"), y el reconocido productor internacional Manuel Garrido-Lecca, miembro del Círculo de Productores e Ingenieros del Grammy Latino, en el 2:19"03.

En una época en la que muchas personas buscan la respuesta precisa, el manual perfecto del savoir faire musical, el número ganador, donde la curiosidad por la investigación, el aprendizaje y la capacidad de proponer quedan rezagadas frente a la inmediatez de los resultados -generación Google, que le dicen-, esta fue una exposición para sacar muchas conclusiones, lecciones, consejos, planes de acción, y sobre todo, tratar de visibilizar el sector musical como un importante contribuyente a la industrias creativas del país, aparte -por supuesto- para unirse a este movimiento que busca generar conciencia sobre el impacto de la pandemia en el sector cultural mundial.

Mayo 2020

INDOCHINE: LA VERDADERA HISTORIA DE CÓMO PEGÓ EN EL PERÚ

En la industria musical es bastante común encontrar artistas non-crossover, es decir, artistas o bandas que solo pegan en un mercado determinado y no son éxitos globales.  Sin embargo, un grupo new wave, que cantaba en francés, que se convirtió en el  fenómeno de toda una generación en un mercado dominado por la música latina, que no  tuvo repercusión en ningún otro mercado más que los francoparlantes, y cuyas letras eran incomprensibles para el gran público, eso sí que es raro.  Aquí la real historia.  

Muchas leyendas y cuentos se han tejido sobre la forma en que el grupo francés Indochine fue introducido en el Perú.  He leído teorías realmente descabelladas, otras inverosímiles, y unas cuantas que por ser tan creativas ojalá hubieren sido reales…  Sin embargo, la historia es más simple de lo que mucha gente piensa, y me siento con la autoridad necesaria para contarla, ya que fui protagonista y testigo de primera mano de ese proceso, y conozco muy bien -al menos eso creo- a la o las personas responsables de ello.   

Si nos situamos en las radios mainstream de 1986, fue un año dominado por el rock-pop principalmente en español, con grupos como Virus, Soda Stereo, Hombres G, Los Abuelos de la Nada, La Orquesta Mondragón, Rio, El Tri (que metió 50,000 personas en tres fechas en la Plaza de Acho), y solistas como Miguel Mateos, Beto Danelli, Sandra, Yuri y un largo etcétera; algo de inglés, sobre todo con el new wave tipo Pet Shop Boys y The Cure y pop de Billboard (Phil Collins, Bangles, Falco, Genesis, etc.).  Radio Panamericana, Studio 92 y 1160 eran de lejos las radios que dominaban el survey y ese género, y muy atrás les seguía otras como Radio Miraflores, Super FM, Doble 9 o Telestereo, con algunas variantes en cuanto al tipo de música que pasaban.

  

Si bien no era la única, pero una de las principales formas en que las radios se alimentaban de música era a través de las disqueras, entre las cuales, una de las más importantes fue El Virrey Industrias Musicales S.A., representantes de sellos como WEA (Warner Brothers, Elektra, Atlantic, MCA, entre otros), PolyGram (Polydor, Philips, Casablanca, Decca London, Mercury, Mottown, Beggar’s Banquet, Vertigo, entre otros) o RCA (RCA, Arista, Ariola, etc.).  En ese entonces, yo me desempeñaba con el puesto oficial de “asesor de A&R”, que en buen cristiano quería decir el label manager de todos los sellos de esa compañía, especializado en repertorio anglo. 

Es así que parte de mi labor, como una vez ya lo expliqué aquí, era identificar canciones potencialmente comerciales en el mercado peruano, para trazar la estrategia promocional inicial y luego editar el disco en edición nacional.  Lo fácil -y obligatorio- era “trabajar” (así entre comillas, pues ya venían con gran impulso internacional) y lanzar artistas prioritarios de los sellos representados, tipo Madonna, Elton John, The Cure, o Kool & the Gang.  Lo difícil -y muy retador- era identificar o meter un artista desconocido en el mercado local.  Ejemplos hay muchos (Miguel Ríos, Baltimora, Dragón, etc.).

Paralelamente a ese trabajo, los domingos por la noche también producía y conducía un programa radial en Radio Miraflores íntegramente de música francesa, en donde la audiencia estaba conformada por cuatro gatos: el agregado cultural de la Embajada de Francia, algunos cuantos francófonos que siempre llamaban a pedir canciones de France Gal, y uno que otro que pedía Aznavour o Piaff (que nunca pude complacer pues lo mío era rock, pop y nouvelle chanson française); ni siquiera mis antiguos compañeros del colegio Franco Peruano me escuchaban.  Los discos los obtenía de la embajada, y, como no, de la disquera, y eran las únicas veces que en el Perú sonaban canciones de Jean Jacques Goldman, Téléphone (que ese año se separó), Images, Gold, Daniel Balavoine (ese año falleció trágicamente en el Paris Dakar), o Francis Cabrel (quien unos años después le compuso una hermosa canción a su amigo Daniel, “Dormir debout”).

Cierto día en la oficina de El Virrey, me llegó un LP que me llamó la atención ya que lo identifiqué como para pasarlo en mi programa, y cuya banda ya me era familiar (eran ídolos en Francia).  Debo reconocer que, si bien yo conocía mucho de música francesa, jamás se me pasó por la cabeza promocionar el género fuera de las ondas del programa que conducía, ya que lo más relacionado cercano a ese género hasta ese entonces fueron tan sólo unas versiones en español de “A toi” (“A ti”) de Joe Dassin de 1978 y “Je l’aime a mourir” (“La quiero a morir”) de Francis Cabrel de 1980.  De pop francés, nada, ni la sombra, por lo menos hasta ese momento. 


Es así que cuando recibo el disco Indochine au Zenith del sello Ariola, inmediatamente me metí al cuarto de escucha en donde poníamos a todo volumen las muestras que llegaban a nuestras manos.  Decidirme por qué canción tocar de ese disco era muy difícil, ya que al ser un disco en vivo, estaban todos los éxitos de la banda francesa, por lo que costaba mucho escoger; era una suerte de Greatest Hits en vivo.  Recuerdo que al final de un día, estaba yo escuchando el LP tratando de dar con qué canción tocar en mi programa, cuando se aparece un gran amigo y maestro (que me ha enseñado muchas cosas, más de las que él mismo cree): Manuel Sanguinetti, ex - miembro de la mítica Traffic Sound y dueño de Doble 9, la radio rock en Lima.  Manuel era asiduo concurrente a mi oficina en busca de discos “caletas” o de bandas que no eran comercialmente explotadas en el mercado local.  Por supuesto que, yo amante de ese tipo de música (pero con la separación mental/auditiva necesaria para saber diferenciar entre lo que le gusta al mercado y mis gustos personales), nuestras tertulias y sesiones de escucha eran interminables.  Lo cierto es que Manuel inmediatamente me preguntó qué estaba escuchando, y luego de escuchar juntos todo el disco y darle un poco de backround sobre el grupo, le encantó Indochine, y me lo pidió para pasarlo en su radio; yo, un tanto incrédulo o más bien, sin mayor expectativa, se lo ofrecí para el día siguiente, luego de hacerle un back up en cinta (proceso que explico en esta entrada) por si acaso.  Mi compromiso entonces con él fue dárselo en exclusiva 6 meses, para que “lo reviente” en su radio, y luego ya abrirlo en otras emisoras.

LP promocional editado por El Virrey en 1987

“Canary bay”, “A l'assaut (des ombres sur l'O)”, “L’aventurier”, “Troisième sexe”, el éxito de la banda fue tal, que tuve que convencerlo para que esos seis meses se conviertan en dos o tres, pues el mercado pedía a gritos el disco y no podíamos darnos el lujo de perder ventas.  Después de Doble 9, fue Panamericana, 1160, Studio 92, y luego todas, absolutamente todas las radios y canales de TV sucumbieron al fenómeno Indochine, paseándome de radio en radio con el disco promocional, y que culminó con sus históricos conciertos en abril de 1988, al cual fui invitado por mi ex-casa discográfica (yo ya estaba en Discos Hispanos manejando el sello EMI), y que en agradecimiento a Manuel, llevé al Coliseo Amauta a su hijo Diego, un niño en esa época y fanático de la banda (el concierto completo en el Amauta lo pueden ver acá). Tanto pegó la banda y la ola francesa, que antes de su concierto vino el trío Cyclope a la Feria del Hogar, por lo que a través de su Gerente General, Frank Griffiths, y el empresario artístico Jorge Fernández Mazaira, fui contratado para promocionarlo y hacerlo conocido (hasta ese momento no los conocía absolutamente nadie; el por qué vinieron ellos precisamente, lo deben saber Jorge y Frank).

He leído y escuchado a mucha gente querer colgarse esa medallita, y realmente lamento que la historia no sea tan glamorosa como muchos quisieran o suponen, pero lo cierto es que no hubo estrategias ni envíos intencionales, genialidades ni adelantados; nada de negociaciones arduas por el disco (éramos representantes de Ariola, punto) ni otros personajes involucrados.  Si no hubiera tenido ese programa de radio, tal vez ni hubiera escuchado el grupo; si Manuel hubiera ido otro día, quizás no lo pasaba por la radio...Todo fue tan simple como una mezcla de casualidades, coincidencias y legítima admiración por la buena música.

Como decía un comercial antiguo, que no te cuenten cuentos.

Febrero 2020

MEGACONCIERTOS EN PERÚ DEL 2019

Como ya se ha hecho costumbre en este blog (ver aquí 2018, 2017 y 2016), gracias a la información recibida de Apdayc, hacemos un balance y análisis de cómo estuvo el mercado de conciertos en el Perú durante el año que acaba de pasar.

En líneas generales, y pese al gran ruido socio-político que envolvió al país en el 2019, la industria de los conciertos se ha mantenido de alguna manera saludable.  Existen varias formas de analizarla, pero una de las más importantes, la asistencia a eventos, es un indicador elemental, y el balance es positivo: la asistencia de público a conciertos masivos creció 15.42%, llegando a más de medio millón de personas, casi a los niveles del 2016.  

Igualmente, creció la cantidad de conciertos: se llegaron a realizar 60 grandes conciertos en el país, aunque hay que reconocer que este año, a diferencia de años anteriores, la inmensa mayoría se concentraron en Lima.  Provincias casi no tuvo relevancia.  También se ve una participación en el rubro de mayor cantidad de empresas, así como el dominio del Jockey Plaza como venue con mayor cantidad de eventos.  Importante también la aparición de un grupo nacional de enorme trayectoria, RIO, en el Top Ten de los conciertos de mayor afluencia, con el concierto por sus 35 años en la explanada del Parque de la exposición, evento organizado por Corporación CEM, los mismos de Vivo x el Rock.

A propósito de este evento, por el lado de los festivales, es de resaltar a Vivo x el Rock -este año un tanto polémico por la inclusión de otros géneros diferentes al de su nombre- por haberse consolidado como el evento que más gente convocó (53,384 personas), seguido de lejos por el concierto de Bon Jovi (33,213 personas), el concierto artístico de mayor afluencia de público, y muy atrás Barrio Latino II (21,981 personas), como el segundo festival de mayor asistencia.

Cuando se entra en detalle, vemos que si bien la cantidad de fechas creció, la asistencia individual a cada uno es menor dada la envergadura de los eventos (menos shows vs. mayor cantidad de eventos pero de menor escala).  Esto es evidente si lo comparamos con el año 2016, en donde hubo apenas 35 shows (Coldplay, Rolling Stones, Aerosmith, Maná, Guns 'n Roses, etc.), pero asistieron un total de 581,386 personas, 6.17% más que  en el 2019.

Este hecho parecería indicar que el próximo año no tendríamos mayores sorpresas, ya que la política parecería continuar con su fiesta, y ya se han anunciado grandes artistas como Alejandro Sanz, Soda Stereo, Pat Metheney (a quien ojalá el "procastinador" público peruano permita hacer dos fechas), Guns 'n Roses, Kiss, Calamaro, entre otros), aparte de los renovados aires del -como ya lo mencionamos, el festival más importante del país- rebautizado por lo internautas "Vivo x el Rock (pero muero por la cumbia)".

La infografía en PDF en alta resolución pueden bajarla aquí.

Un venturoso 2020 para todos, y gracias por leernos.

Enero 2020

UNA RADIOGRAFÍA A SPOTIFY EN AMÉRICA

Con el fin de año conviene echar una mirada a cómo se han venido desarrollando y expandiendo los números de Spotify, la plataforma de Streaming más importante a nivel global; y con mayor razón, ante el avance en materia fiscal de diversos países en este lado del mundo para recaudar [más] impuestos de servicios tecnológicos facturados desde el exterior, como Netflix, AirBnB, Uber, etc.  Exploremos algunas cifras.

En primer lugar, veamos el ranking de usuarios de Spotify en el continente americano hasta julio del 2019, donde notamos un amplio dominio de Estados Unidos.  En los primeros puestos, el orden sigue la lógica demográfica por la cantidad de habitantes, números más, números menos.

En cuanto al comparativo con el año anterior, en términos generales el crecimiento de usuarios totales de Spotify en el 2019 -siempre enfocándonos en el continente americano- fue de 17.16%, pasando de 105’803,096 usuarios en octubre del 2018, a 123’955,758 en Julio del 2019.  Sin embargo, diferenciando entre cuentas premium y free, es mucho más sólido el crecimiento de las cuentas pagas que las gratuitas, siendo un 24.06%para las premium versus solo un 12.10% de crecimiento para las gratuitas.  En el caso específico de Perú, las cuentas premium subieron a razón de 26.48% y las free en 7.04%, cifra que seguramente el siguiente año se moverá dada la nueva reforma impositiva anunciada por el ente peruano recaudador de impuestos, Sunat.

Otro dato importante es el porcentaje de cuentas premium versus gratuitas en la región.  Paraguay es el país que tiene mayor cantidad de cuentas gratuitas (87%), mientras que Canadá es el que más cuentas premium tiene (57.1%).  De los países del vecindario (Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile), Perú es el que tiene más cuentas free (77.4%) seguido muy de cerca por Bolivia (73.3%), mientras que Chile lidera la tabla de la subregión con el mayor porcentaje de cuentas premium (56.1%).

Sin embargo, el foco de la empresa sueca se centra siempre en la tasa de conversión (pasar de cuentas free a cuentas premium), dado que esa es la porción que genera mayores ingresos.  Desde esa perspectiva, Venezuela despunta de lejos con un 160% de conversión -toda una incógnita dada las restricciones del régimen para el acceso a este tipo de servicios y que obliga a muchos a optar por un VPN (lo que puede distorsionar las métricas), aunque tal vez también pueda explicarse por el efecto rebote de una economía tan devastada- mientras que el crecimiento de Nicaragua y Bolivia está por arriba de los 50 puntos. De los demás países de la región andina, Colombia y Ecuador destacan con más de 30% de conversión, mientras que Perú y Chile muestran ratios de conversión similares, 26.5% y 23.4% respectivamente.

Tal vez este cuadro será el que más cambie año a año, dada la tendencia mundial de zanjar de una vez por todas los vacíos que las operaciones por internet dejan en las economías de los diversos países en donde prestan servicios.  Allí tenemos al nuevo gobierno en Argentina, que ha anunciado que comenzará a cargar un impuesto del orden del 30% para servicios adquiridos en el exterior (que incluyen los servicios de las plataformas digitales), a pesar de que ya pagan 21% de IVA.  Igual caso es el de Chile y Perú, en donde se están aprobando leyes para aplicar el impuesto de ventas a este tipo de servicios.  En Canadá, se está discutiendo no el sales tax (que ya se paga -dependiendo del estado- un total de 12% entre impuesto federal y provincial), pero sí la renta.

Todos estos movimientos podrían decantarse en dos posibles escenarios, ninguno de ellos alentadores:  en aquellos países en donde el impacto está en el impuesto de venta o de valor agregado que es pagado por el usuario, lo más probable es que se reduzca la tasa de conversión, mientras que en los países en donde el impacto está más en la renta, o en un mix con el anterior, la temida subida de precios de las tarifas (algo a lo que Daniel Ek y compañía siempre fueron reticentes) tal como sucedió en Colombia ante la complejidad de las normas de recaudación del IVA por parte de la Dian, en donde la presión está más en la plataforma, y quien finalmente se la traslada al usuario.

Spotify tiene entonces delante suyo dos retos inmensamente difíciles: 

- Mantener y aumentar su ratio de conversión -argumento siempre esgrimido en las negociaciones con las majors-, en un momento delicado, ya que según su último informe financiero, la fuente del 90% de sus ingresos y del 94% de sus ganancias brutas en el tercer trimestre de 2019 fueron de las suscripciones pagas, y apenas el resto de la publicidad. De hecho, las suscripciones actualmente están absorbiendo un mayor porcentaje de sus ingresos y ganancias brutas en comparación con el mismo trimestre del año pasado, lo que sugiere que las fuentes de ingresos de la compañía están aún menos diversificadas que antes.

- Rediseñar sus operaciones fiscales ante el avance de los organismos gubernamentales de los países para tapar los huecos abiertos por la economía digital.  Durante años, las multinacionales que facturan online a muchos países se beneficiaron de legislaciones y reglamentos obsoletos y poco dinámicos, siempre por detrás de sus operaciones. Lo que facturan a los clientes locales suele ser transferido a países en donde la mayoría de estas corporaciones tiene una actividad pequeña o mínima, y en donde obtienen menor presión fiscal. Además, por lo general sus filiales en territorio nacional -si es que la tienen- se dedican en su mayoría a actividades de publicidad, marketing y comunicación para captar clientes, de tal modo que tributan sólo por estos servicios secundarios y no por sus ventas directas.

Va a ser muy interesante ver a los capos de la compañía nórdica y su ejército de asesores cómo se las van a arreglar para salir de esta, as usual.

Diciembre 2019

Fuente: Spotify, MIDiA, El Confidencial, El Tiempo, Music:)ally.

INFOGRAFÍA: LOS PRINCIPALES FORMATOS EN LA INDUSTRIA MUSICAL

Hablar de los diferentes formatos en la industria musical es tal vez una de las discusiones más estériles e inútiles en las que uno pueda enfrascarse, ya que pueden intervenir detalles como la fecha del invento, el impacto, la popularidad del formato, u otro tipo de particularidades - generalmente a partir de interpretaciones personales - como si lo que hay que considerar son las unidades vendidas en vez de los ingresos obtenidos, amén de las innumerables modificaciones o mini adaptaciones que alguno de ellos haya tenido para que sea considerado un formato, o el mismo uso que se le dio, en fin; es realmente un callejón sin salida.

Lo cierto es que todo es válido, pero a la vez discutible.  No obstante, lo que sí es innegable es lo fundamental del papel de la tecnología para definir a la industria musical, y particularmente la discográfica. 

Desde el big bang de la industria hasta el actual modelo de consumo del streaming-on-demand, me atrevo a hacer un grosero compendio de los principales formatos que dominaron la industria musical y los años de permanencia, permitiéndome tomar una licencia para declarar “la muerte” de algunos formatos, aunque aún existan.  Casos particulares los de los vinilos, a los cuales -si bien aún se consumen- les pongo fecha de defunción en 1991 cuando los ingresos totales del formato fueron derrocados por los del cassette; y el del CD, cuya fecha de extinción la sitúo en el 2014, cuando los ingresos de lo digital en conjunto superan los del físico.  Como resumen, podemos ver el siguiente cuadro:

Por supuesto que puede haber discrepancias, no solo en fechas sino también en lo que son o no formatos; la web está plagada de interesantísimas infografías y timelines de los formatos, como esta, esta, o esta otra; aquí les presento la mía, sobre todo como una guía referencial de los años que cada uno de los principales formatos dominó el mercado. 

Espero la encuentren interesante, y si quieren bajarla en alta resolución, pueden hacerlo aquí.

Octubre 2019

POR QUE LOS COMPOSITORES NO GANAN SUFICIENTE

En febrero del año pasado publicamos una entrada comentando un nuevo fallo a favor de nuevos estándares para el pago de regalías hacia los autores por parte de las plataformas de streaming, dispuesto por la Copyright Royalty Board de Estados Unidos.  A partir de allí se generó un sinnúmero de pugnas para tratar de establecer algo que contente a los dos bandos: las plataformas de streaming (excepto Apple, ya verán por qué), y los compositores.

El blog de Mark Mulligan, uno de los mejores analistas del music business, se ha posteado una extraordinaria entrada que explica el porqué de esos descontentos y lo que se teje detrás de todo esto a nivel internacional, y que me permito resumir a continuación.

Hace poco se publicó una historia sobre cómo Apple propuso un pago estándar por streaming para los compositores, siendo resistido todos los demás, principalmente Google y Spotify. Por supuesto, Apple puede permitirse manejar Apple Music con pérdidas, obedeciendo a un plan estratégico para que a Spotify le sea cada vez más difícil ser rentable (no siempre las jugadas de Apple son altruistas). No obstante, arroja luz sobre lo que se está convirtiendo en una herida abierta para el streaming: el descontento del compositor. En los primeros días de este -hoy- principal modelo de distribución/consumo, los artistas eran muy escépticos, pero a lo largo de los años se volvieron mucho más receptivos hacia este medio. No pasó lo mismo con los compositores por una razón fundamental: todavía no se les paga lo suficiente. 

Pero no se trata simplemente de hacer que los servicios de streaming paguen más; es un problema complejo con muchas partes involucradas.

Los compositores no venden camisetas

El streaming cambió fundamentalmente la forma en que los creadores obtienen regalías, pasando de pagos más “jugosos” (y hasta por adelantado) a algo más parecido a una anualidad. En teoría, los creadores deberían ganar la misma cantidad de dinero que los artistas, solo que  durante un período más largo. Si eres famoso, esto puede ser manejable, pero si eres un compositor o artista emergente, entonces tu cashflow se ve duramente afectado.  Muchos artistas, especialmente los más nuevos, lo han hecho funcionar porque a) el streaming por lo general solo representa una parte minoritaria de sus ingresos totales, y b) la mayor exposición que consigue con el streaming por lo general repercute en sus otras fuentes de ingresos, como presentaciones en vivo y merchandising.  Sin embargo, para los autores no es lo mismo; los compositores profesionales, es decir, aquellos que sólo se dedican a escribir canciones (y no son artistas, intérpretes o ejecutantes), ellos no venden camisetas ni se presentan en vivo.  Existe por tanto una mayor necesidad de arreglar los ingresos por streaming para el compositor más que para los artistas.

Los cuatro factores que moldean los ingresos del compositor

Hay cuatro factores clave que impactan en la cantidad que ganan los compositores por el streaming, y la mayoría de ellos se pueden arreglar. Sin embargo, para ser claros, arreglar solo uno de ellos no moverá la aguja de manera significativa.  Veamos:

1.- Regalías por streaming: las regalías relacionadas con el compositor giran alrededor del 15% del total de los ingresos del streaming, y representan aproximadamente un 21% de todas las regalías pagadas por las plataformas -alrededor de 3.6 veces menos que las regalías relacionadas con los fonogramas (esto es mejor que antes, cuando la proporción era 4.8).  Sin embargo, es claro que aún hay una gran brecha entre los dos derechos. Los sellos argumentan que son ellos quienes arriesgan en artistas, invierten en ellos y los comercializan; por lo tanto, deberían obtener la mayor parte de los ingresos. Los editores, por su lado, argumentan que también están tomando riesgos cada vez mayores con los compositores (pago de adelantos y anticipos de regalías) y trabajando duro para que su música sea un éxito (por ejemplo con sincronizaciones). También argumentan que todo comienza con la canción en sí.  Ambos argumentos tienen credibilidad, sin duda, pero el hecho de que las plataformas de streaming históricamente hayan negociado primero con los sellos, ayuda a explicar por qué no queda mucho de la torta para repartir regalías. Existe sí un margen para aumentarle las regalías a los compositores, pero si se acompaña con una reducción en las tarifas que se les paga a los sellos (lo cual no es imposible más sí improbable), el resultado será definitivamente un menor margen para las plataformas de streaming.  Y ya que Spotify acaba de comenzar a generar una ganancia neta, un resultado probable de aplicar esto sería debilitar la posición de Spotify e inclinar el mercado hacia aquellas empresas que no necesitan del ingreso por streaming, es decir, las grandes empresas tecnológicas. Si el mercado se vuelve totalmente dependiente de las compañías que prosperan exprimiendo a los proveedores ... bueno, buena suerte con eso.

2. El peso de las SGC’s: muchas regalías de compositores son recaudadas por sociedades de gestión colectiva (SGC) o PRO’s (Performing Rights Organizations). Estas (normalmente) organizaciones sin fines de lucro, administran derechos, toman sus deducciones y luego pagan a los compositores directamente, o a los editores, que luego pagan a los compositores (después de tomar su tajada también).  Sin embargo, se vuelve más complicado que eso.  Cuando suena un compositor en el extranjero, la SGC local recolecta, deduce y luego envía el resto al SGC donde se encuentra el compositor. Esa SGC toma su deducción y luego la distribuye.  Se complica aún más: algunas SGC aplican una "deducción cultural" adicional además de su tarifa principal antes de distribuir. Entonces, por ejemplo, si el canadiense Drake suena en Europa, la SGC local tomará su tarifa administrativa. Lo que sobra se lo envía a la SGC local (SOCAN, la sociedad canadiense), que a su vez cobra su tarifa antes de enviarlo al editor de Drake, que luego también toma su propia parte. En realidad, aún así aumenten los pagos de regalías digamos de un 15 a un 20%, esta fuga de ingresos igual se mantendría.

3. La industrialización de la composición: con más lanzamientos que nunca, las canciones tienen que captar de inmediato al oyente. Para ayudar a garantizar que cada parte de la canción sea un gancho y para tratar de eliminar el riesgo de sus artistas, los sellos más grandes encargan equipos de compositores y organizan campamentos de composición de canciones, donde muchos compositores se reúnen y escriben los tracks de los álbumes. Esto significa que las regalías de cada canción se dividen en pequeñas partes en varios compositores. La canción de Drake “Nice for What” tiene 20 compositores acreditados. Eso significa que las regalías, ya de por sí pequeñas, se dividen en 20 partes.

4. La disgregación del álbum: cuando la música consistía en vender álbumes físicos, a los compositores se les pagaba la misma regalía fonomecánica por cada canción del álbum, independientemente de si era un éxito o no.  Ahora que los oyentes y las listas de reproducción disocian álbumes, omitiendo las canciones de relleno, una canción débil simplemente paga menos.  Mala suerte si solo escribiste las canciones de relleno en el álbum.  Por un lado, así es la competencia en el libre mercado: si no escribiste una buena canción, no esperes que pague bien. Sin embargo, algunos compositores argumentan que también debería ser al revés: si escribieron la canción que hizo que el artista fuera un éxito, ¿no deberían pagarles una parte mayor?

Aquí hay un resumen de cómo se combinan estos factores en la práctica (*):

• Digamos que un compositor gana ingresos de una canción que suena en el extranjero a una tasa de regalía de $ 0.0012 por stream
• La SGC internacional aplica deducciones culturales y tarifas administrativas, aproximadamente 25%
• La SGC nacional aplica tarifas administrativas, aproximadamente 15%
• El editor deduce su participación, aproximadamente 25%
• El compositor obtiene poco más del 25% del monto que originalmente pagó la plataforma

Esta es otra forma de verlo; la cantidad de streams que un compositor necesita para obtener cierta cantidad de ingresos:

Corresponde entonces a todos los stakeholders ​​en el negocio del streaming trabajar colectivamente para hacer que la obtención de ingresos verdaderamente significativos provenientes del streaming sea un objetivo realista para los compositores.  Ningún movimiento aislado moverá realmente la aguja. Incrementar el pago por streaming del 15% al ​​20% -por ejemplo- igual hará que ese compositor “X” siga ganando poco más de un 25% de lo que paga. Todas las aristas deben ser evaluadas y modificadas. Mientras no lo sean, los compositores sólo sentirán cambios ligeros y seguirán teniendo una herida abierta que impedirá que el streaming satisfaga su potencial creador.

Setiembre 2019

(*) Según modelo teórico estándar en países anglosajones