UNA RADIOGRAFÍA A SPOTIFY EN AMÉRICA

Con el fin de año conviene echar una mirada a cómo se han venido desarrollando y expandiendo los números de Spotify, la plataforma de Streaming más importante a nivel global; y con mayor razón, ante el avance en materia fiscal de diversos países en este lado del mundo para recaudar [más] impuestos de servicios tecnológicos facturados desde el exterior, como Netflix, AirBnB, Uber, etc.  Exploremos algunas cifras.

En primer lugar, veamos el ranking de usuarios de Spotify en el continente americano hasta julio del 2019, donde notamos un amplio dominio de Estados Unidos.  En los primeros puestos, el orden sigue la lógica demográfica por la cantidad de habitantes, números más, números menos.

En cuanto al comparativo con el año anterior, en términos generales el crecimiento de usuarios totales de Spotify en el 2019 -siempre enfocándonos en el continente americano- fue de 17.16%, pasando de 105’803,096 usuarios en octubre del 2018, a 123’955,758 en Julio del 2019.  Sin embargo, diferenciando entre cuentas premium y free, es mucho más sólido el crecimiento de las cuentas pagas que las gratuitas, siendo un 24.06%para las premium versus solo un 12.10% de crecimiento para las gratuitas.  En el caso específico de Perú, las cuentas premium subieron a razón de 26.48% y las free en 7.04%, cifra que seguramente el siguiente año se moverá dada la nueva reforma impositiva anunciada por el ente peruano recaudador de impuestos, Sunat.

Otro dato importante es el porcentaje de cuentas premium versus gratuitas en la región.  Paraguay es el país que tiene mayor cantidad de cuentas gratuitas (87%), mientras que Canadá es el que más cuentas premium tiene (57.1%).  De los países del vecindario (Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile), Perú es el que tiene más cuentas free (77.4%) seguido muy de cerca por Bolivia (73.3%), mientras que Chile lidera la tabla de la subregión con el mayor porcentaje de cuentas premium (56.1%).

Sin embargo, el foco de la empresa sueca se centra siempre en la tasa de conversión (pasar de cuentas free a cuentas premium), dado que esa es la porción que genera mayores ingresos.  Desde esa perspectiva, Venezuela despunta de lejos con un 160% de conversión -toda una incógnita dada las restricciones del régimen para el acceso a este tipo de servicios y que obliga a muchos a optar por un VPN (lo que puede distorsionar las métricas), aunque tal vez también pueda explicarse por el efecto rebote de una economía tan devastada- mientras que el crecimiento de Nicaragua y Bolivia está por arriba de los 50 puntos. De los demás países de la región andina, Colombia y Ecuador destacan con más de 30% de conversión, mientras que Perú y Chile muestran ratios de conversión similares, 26.5% y 23.4% respectivamente.

Tal vez este cuadro será el que más cambie año a año, dada la tendencia mundial de zanjar de una vez por todas los vacíos que las operaciones por internet dejan en las economías de los diversos países en donde prestan servicios.  Allí tenemos al nuevo gobierno en Argentina, que ha anunciado que comenzará a cargar un impuesto del orden del 30% para servicios adquiridos en el exterior (que incluyen los servicios de las plataformas digitales), a pesar de que ya pagan 21% de IVA.  Igual caso es el de Chile y Perú, en donde se están aprobando leyes para aplicar el impuesto de ventas a este tipo de servicios.  En Canadá, se está discutiendo no el sales tax (que ya se paga -dependiendo del estado- un total de 12% entre impuesto federal y provincial), pero sí la renta.

Todos estos movimientos podrían decantarse en dos posibles escenarios, ninguno de ellos alentadores:  en aquellos países en donde el impacto está en el impuesto de venta o de valor agregado que es pagado por el usuario, lo más probable es que se reduzca la tasa de conversión, mientras que en los países en donde el impacto está más en la renta, o en un mix con el anterior, la temida subida de precios de las tarifas (algo a lo que Daniel Ek y compañía siempre fueron reticentes) tal como sucedió en Colombia ante la complejidad de las normas de recaudación del IVA por parte de la Dian, en donde la presión está más en la plataforma, y quien finalmente se la traslada al usuario.

Spotify tiene entonces delante suyo dos retos inmensamente difíciles: 

- Mantener y aumentar su ratio de conversión -argumento siempre esgrimido en las negociaciones con las majors-, en un momento delicado, ya que según su último informe financiero, la fuente del 90% de sus ingresos y del 94% de sus ganancias brutas en el tercer trimestre de 2019 fueron de las suscripciones pagas, y apenas el resto de la publicidad. De hecho, las suscripciones actualmente están absorbiendo un mayor porcentaje de sus ingresos y ganancias brutas en comparación con el mismo trimestre del año pasado, lo que sugiere que las fuentes de ingresos de la compañía están aún menos diversificadas que antes.

- Rediseñar sus operaciones fiscales ante el avance de los organismos gubernamentales de los países para tapar los huecos abiertos por la economía digital.  Durante años, las multinacionales que facturan online a muchos países se beneficiaron de legislaciones y reglamentos obsoletos y poco dinámicos, siempre por detrás de sus operaciones. Lo que facturan a los clientes locales suele ser transferido a países en donde la mayoría de estas corporaciones tiene una actividad pequeña o mínima, y en donde obtienen menor presión fiscal. Además, por lo general sus filiales en territorio nacional -si es que la tienen- se dedican en su mayoría a actividades de publicidad, marketing y comunicación para captar clientes, de tal modo que tributan sólo por estos servicios secundarios y no por sus ventas directas.

Va a ser muy interesante ver a los capos de la compañía nórdica y su ejército de asesores cómo se las van a arreglar para salir de esta, as usual.

Diciembre 2019

Fuente: Spotify, MIDiA, El Confidencial, El Tiempo, Music:)ally.

INFOGRAFÍA: LOS PRINCIPALES FORMATOS EN LA INDUSTRIA MUSICAL

Hablar de los diferentes formatos en la industria musical es tal vez una de las discusiones más estériles e inútiles en las que uno pueda enfrascarse, ya que pueden intervenir detalles como la fecha del invento, el impacto, la popularidad del formato, u otro tipo de particularidades - generalmente a partir de interpretaciones personales - como si lo que hay que considerar son las unidades vendidas en vez de los ingresos obtenidos, amén de las innumerables modificaciones o mini adaptaciones que alguno de ellos haya tenido para que sea considerado un formato, o el mismo uso que se le dio, en fin; es realmente un callejón sin salida.

Lo cierto es que todo es válido, pero a la vez discutible.  No obstante, lo que sí es innegable es lo fundamental del papel de la tecnología para definir a la industria musical, y particularmente la discográfica. 

Desde el big bang de la industria hasta el actual modelo de consumo del streaming-on-demand, me atrevo a hacer un grosero compendio de los principales formatos que dominaron la industria musical y los años de permanencia, permitiéndome tomar una licencia para declarar “la muerte” de algunos formatos, aunque aún existan.  Casos particulares los de los vinilos, a los cuales -si bien aún se consumen- les pongo fecha de defunción en 1991 cuando los ingresos totales del formato fueron derrocados por los del cassette; y el del CD, cuya fecha de extinción la sitúo en el 2014, cuando los ingresos de lo digital en conjunto superan los del físico.  Como resumen, podemos ver el siguiente cuadro:

Por supuesto que puede haber discrepancias, no solo en fechas sino también en lo que son o no formatos; la web está plagada de interesantísimas infografías y timelines de los formatos, como esta, esta, o esta otra; aquí les presento la mía, sobre todo como una guía referencial de los años que cada uno de los principales formatos dominó el mercado. 

Espero la encuentren interesante, y si quieren bajarla en alta resolución, pueden hacerlo aquí.

Octubre 2019

POR QUE LOS COMPOSITORES NO GANAN SUFICIENTE

En febrero del año pasado publicamos una entrada comentando un nuevo fallo a favor de nuevos estándares para el pago de regalías hacia los autores por parte de las plataformas de streaming, dispuesto por la Copyright Royalty Board de Estados Unidos.  A partir de allí se generó un sinnúmero de pugnas para tratar de establecer algo que contente a los dos bandos: las plataformas de streaming (excepto Apple, ya verán por qué), y los compositores.

El blog de Mark Mulligan, uno de los mejores analistas del music business, se ha posteado una extraordinaria entrada que explica el porqué de esos descontentos y lo que se teje detrás de todo esto a nivel internacional, y que me permito resumir a continuación.

Hace poco se publicó una historia sobre cómo Apple propuso un pago estándar por streaming para los compositores, siendo resistido todos los demás, principalmente Google y Spotify. Por supuesto, Apple puede permitirse manejar Apple Music con pérdidas, obedeciendo a un plan estratégico para que a Spotify le sea cada vez más difícil ser rentable (no siempre las jugadas de Apple son altruistas). No obstante, arroja luz sobre lo que se está convirtiendo en una herida abierta para el streaming: el descontento del compositor. En los primeros días de este -hoy- principal modelo de distribución/consumo, los artistas eran muy escépticos, pero a lo largo de los años se volvieron mucho más receptivos hacia este medio. No pasó lo mismo con los compositores por una razón fundamental: todavía no se les paga lo suficiente. 

Pero no se trata simplemente de hacer que los servicios de streaming paguen más; es un problema complejo con muchas partes involucradas.

Los compositores no venden camisetas

El streaming cambió fundamentalmente la forma en que los creadores obtienen regalías, pasando de pagos más “jugosos” (y hasta por adelantado) a algo más parecido a una anualidad. En teoría, los creadores deberían ganar la misma cantidad de dinero que los artistas, solo que  durante un período más largo. Si eres famoso, esto puede ser manejable, pero si eres un compositor o artista emergente, entonces tu cashflow se ve duramente afectado.  Muchos artistas, especialmente los más nuevos, lo han hecho funcionar porque a) el streaming por lo general solo representa una parte minoritaria de sus ingresos totales, y b) la mayor exposición que consigue con el streaming por lo general repercute en sus otras fuentes de ingresos, como presentaciones en vivo y merchandising.  Sin embargo, para los autores no es lo mismo; los compositores profesionales, es decir, aquellos que sólo se dedican a escribir canciones (y no son artistas, intérpretes o ejecutantes), ellos no venden camisetas ni se presentan en vivo.  Existe por tanto una mayor necesidad de arreglar los ingresos por streaming para el compositor más que para los artistas.

Los cuatro factores que moldean los ingresos del compositor

Hay cuatro factores clave que impactan en la cantidad que ganan los compositores por el streaming, y la mayoría de ellos se pueden arreglar. Sin embargo, para ser claros, arreglar solo uno de ellos no moverá la aguja de manera significativa.  Veamos:

1.- Regalías por streaming: las regalías relacionadas con el compositor giran alrededor del 15% del total de los ingresos del streaming, y representan aproximadamente un 21% de todas las regalías pagadas por las plataformas -alrededor de 3.6 veces menos que las regalías relacionadas con los fonogramas (esto es mejor que antes, cuando la proporción era 4.8).  Sin embargo, es claro que aún hay una gran brecha entre los dos derechos. Los sellos argumentan que son ellos quienes arriesgan en artistas, invierten en ellos y los comercializan; por lo tanto, deberían obtener la mayor parte de los ingresos. Los editores, por su lado, argumentan que también están tomando riesgos cada vez mayores con los compositores (pago de adelantos y anticipos de regalías) y trabajando duro para que su música sea un éxito (por ejemplo con sincronizaciones). También argumentan que todo comienza con la canción en sí.  Ambos argumentos tienen credibilidad, sin duda, pero el hecho de que las plataformas de streaming históricamente hayan negociado primero con los sellos, ayuda a explicar por qué no queda mucho de la torta para repartir regalías. Existe sí un margen para aumentarle las regalías a los compositores, pero si se acompaña con una reducción en las tarifas que se les paga a los sellos (lo cual no es imposible más sí improbable), el resultado será definitivamente un menor margen para las plataformas de streaming.  Y ya que Spotify acaba de comenzar a generar una ganancia neta, un resultado probable de aplicar esto sería debilitar la posición de Spotify e inclinar el mercado hacia aquellas empresas que no necesitan del ingreso por streaming, es decir, las grandes empresas tecnológicas. Si el mercado se vuelve totalmente dependiente de las compañías que prosperan exprimiendo a los proveedores ... bueno, buena suerte con eso.

2. El peso de las SGC’s: muchas regalías de compositores son recaudadas por sociedades de gestión colectiva (SGC) o PRO’s (Performing Rights Organizations). Estas (normalmente) organizaciones sin fines de lucro, administran derechos, toman sus deducciones y luego pagan a los compositores directamente, o a los editores, que luego pagan a los compositores (después de tomar su tajada también).  Sin embargo, se vuelve más complicado que eso.  Cuando suena un compositor en el extranjero, la SGC local recolecta, deduce y luego envía el resto al SGC donde se encuentra el compositor. Esa SGC toma su deducción y luego la distribuye.  Se complica aún más: algunas SGC aplican una "deducción cultural" adicional además de su tarifa principal antes de distribuir. Entonces, por ejemplo, si el canadiense Drake suena en Europa, la SGC local tomará su tarifa administrativa. Lo que sobra se lo envía a la SGC local (SOCAN, la sociedad canadiense), que a su vez cobra su tarifa antes de enviarlo al editor de Drake, que luego también toma su propia parte. En realidad, aún así aumenten los pagos de regalías digamos de un 15 a un 20%, esta fuga de ingresos igual se mantendría.

3. La industrialización de la composición: con más lanzamientos que nunca, las canciones tienen que captar de inmediato al oyente. Para ayudar a garantizar que cada parte de la canción sea un gancho y para tratar de eliminar el riesgo de sus artistas, los sellos más grandes encargan equipos de compositores y organizan campamentos de composición de canciones, donde muchos compositores se reúnen y escriben los tracks de los álbumes. Esto significa que las regalías de cada canción se dividen en pequeñas partes en varios compositores. La canción de Drake “Nice for What” tiene 20 compositores acreditados. Eso significa que las regalías, ya de por sí pequeñas, se dividen en 20 partes.

4. La disgregación del álbum: cuando la música consistía en vender álbumes físicos, a los compositores se les pagaba la misma regalía fonomecánica por cada canción del álbum, independientemente de si era un éxito o no.  Ahora que los oyentes y las listas de reproducción disocian álbumes, omitiendo las canciones de relleno, una canción débil simplemente paga menos.  Mala suerte si solo escribiste las canciones de relleno en el álbum.  Por un lado, así es la competencia en el libre mercado: si no escribiste una buena canción, no esperes que pague bien. Sin embargo, algunos compositores argumentan que también debería ser al revés: si escribieron la canción que hizo que el artista fuera un éxito, ¿no deberían pagarles una parte mayor?

Aquí hay un resumen de cómo se combinan estos factores en la práctica (*):

• Digamos que un compositor gana ingresos de una canción que suena en el extranjero a una tasa de regalía de $ 0.0012 por stream
• La SGC internacional aplica deducciones culturales y tarifas administrativas, aproximadamente 25%
• La SGC nacional aplica tarifas administrativas, aproximadamente 15%
• El editor deduce su participación, aproximadamente 25%
• El compositor obtiene poco más del 25% del monto que originalmente pagó la plataforma

Esta es otra forma de verlo; la cantidad de streams que un compositor necesita para obtener cierta cantidad de ingresos:

Corresponde entonces a todos los stakeholders ​​en el negocio del streaming trabajar colectivamente para hacer que la obtención de ingresos verdaderamente significativos provenientes del streaming sea un objetivo realista para los compositores.  Ningún movimiento aislado moverá realmente la aguja. Incrementar el pago por streaming del 15% al ​​20% -por ejemplo- igual hará que ese compositor “X” siga ganando poco más de un 25% de lo que paga. Todas las aristas deben ser evaluadas y modificadas. Mientras no lo sean, los compositores sólo sentirán cambios ligeros y seguirán teniendo una herida abierta que impedirá que el streaming satisfaga su potencial creador.

Setiembre 2019

(*) Según modelo teórico estándar en países anglosajones

LA REVOLUCIÓN DISCOGRÁFICA

Que la industria está cambiando, no cabe ninguna duda, pero a veces es tal la rapidez de dicho cambio que las cosas nos pueden llegar a sobrepasar.  Desde hace algunos meses quería escribir sobre un nuevo sello musical nacido en Suecia (claro, cuando no innovando) que está sentando un nuevo modelo de negocio y puede llegar a revolucionar la forma en que se relacionan las compañías discográficas, agregadores y artistas, dentro de la cadena de valor de la industria.

Hace unos tres años o poco más, escuché de un sello discográfico “móvil”, y entre tantos cambios, novedades y múltiples quehaceres, no pude hacerle el seguimiento si no hasta febrero de este año, en donde leí un artículo en el interesante portal colombiano Shock, en donde publican una entrevista a Diego Farías, CEO de esta disquera de la próxima generación, tal como ellos se autodenominan: Amuse

Fundada por ex-ejecutivos de grandes protagonistas de la industria (Sony Music, Spotify, Universal, Warner, entre otros) es un sello discográfico móvil -sí, así como lo lees, un sello que es una app- en el cual los artistas a través de una app pueden subir sus canciones directamente a diversas plataformas, y de forma gratuita.

 

Para entender un poco más, el mismo Farías lo explica en Schock: “La distribución digital ha existido durante los últimos 20 años más o menos, no ha cambiado mucho y el modelo de pago ha sido casi el mismo.  Estos servicios cobran por su uso y hay un montón de artistas que sueñan con participar del mundo de la música, pero son servicios que no han sentido que necesitan mejorar su oferta. Por eso, creímos que, si podíamos construir la experiencia para móvil, sería un cambio tremendo. Y, además, si podíamos hacer la distribución gratis, eso sería un punto de inflexión total. Nuestro servicio es 100% gratis. Si el artista sube su música con Amuse y gana 100 dólares él se queda con 100 dólares. Así de fácil es. La distribución para nosotros solo es un servicio para encontrar el próximo talento, así que en nuestro servicio de distribución todas las regalías las devolvemos al artista”.

Esa explicación apela al gancho de esta disquera como un agregador que no le cobra nada al artista.  El verdadero negocio de Amuse no está en la distribución digital, si no en la firma de artistas.  Para saber como lo hace, sigamos leyendo las declaraciones de Farías: “Los sellos siempre han invertido en encontrar talento. Según los reportes de IFPI, aproximadamente un 25% de su dinero se invierte en ello. Nosotros, que sabemos cómo funcionan los sellos, reconocemos que es difícil, porque no hay ninguna manera de comprobar al comienzo del viaje qué talento va a ser bueno. Así que vimos que utilizando datos del consumidor, que es lo que coleccionamos en Amuse, podríamos atacar el mismo problema desde un ángulo totalmente diferente. Con nuestro modelo podemos saber con seguridad cuál va a ser el futuro de una canción o de un artista en una parte más temprana de su carrera”.

Ahí está el kid de asunto; a través de su participación en el mundo del streaming, Amuse detecta a través de un software cuando hay un artista que está destacando entre los demás, y lo contacta directamente para negociar contratos de manera muy abierta; una suerte de A&R virtual….  Quizás la principal diferencia con una disquera convencional, es que lo que se negocia es la distribución digital, no la compra del derecho.  Es decir, que cuando esa licencia termina, el derecho, o sea, la propiedad del master en el entorno digital, vuelve a manos del artista. 

Farías lo explica de esta manera: “Tenemos un sistema de análisis que se llama Lil Data (nombrado así como un juego de palabras alusivo al nombre de raperos como Lil Wayne o Lil Kim). Lil Data selecciona artistas que están utilizando el servicio y que, de diferentes maneras, están mostrando algún tipo de potencial. Ya que están usando nuestro servicio y tenemos su información nos podemos contactar con ellos de una manera rápida.  Normalmente, compartimos las regalías en una manera más equitativa que las major. Si tú firmas con una major, por tu primer contrato, si te pagan más del 15% de tus regalías es sorprendente. Recibirías 18% si eres un artista más grande, pero ese sería un 18% después de un montón de descuentos. En Amuse tú nunca ganas menos de 50% de las regalías o de las ganancias del proyecto porque lo que hacemos es que invertimos en el proyecto: puede ser un adelanto, puede ser marketing, pueden ser diferentes cosas; dinero para hacer un video, lo que sea. Cuando esas cosas se han recuperado, ahí empezamos a repartir por lo menos 50% al artista”.

Simple, te distribuyo gratis, y si destacas, te convierto en mi artista.  Sounds like heaven.  Si esto no suficientemente disruptivo, tal vez uno de los factores que más lo sea es su sistema Fast Forward, un servicio que le da la oportunidad a los artistas de adelantar sus regalías futuras. “Fast forward realmente es revolucionario- continúa Farías- Es un sistema loco. Es un sistema que analiza más de 36.000 millones de datos. Lo que hacemos es que utilizamos aprendizaje automático. Esto nunca se ha hecho en el mundo de la música para poder proyectar regalías futuras. Es una cosa de último nivel. Con este sistema nosotros le permitimos a artistas obtener sus regalías futuras. Normalmente ha sido un servicio solamente para artistas que firman con majors como Warner Music, Sony, Universal. Ahora nosotros estamos abriendo esa puerta a artistas independientes para que puedan tener el control de sus derechos”.  Imagínate que ya lanzaste canciones vía Amuse, y quieres grabar tu próximo ep; entras a Fast Forward y con un click su sistema de análisis te informa si calificas para que te adelanten tus regalías futuras.  Si es así, ya tendrías tu financiamiento para tu nueva producción.  ¿Cómo decide Amuse qué artistas califican o cuáles son los requerimientos para el Fast Forward? Por ahora es una incógnita, pues aún no han hecho público ningún detalle sobre la elegibilidad.

Lo que está haciendo Amuse es realmente innovador, creando un trato más horizontal entre la disquera y artistas, amalgamando servicios de agregador sin costos para el artista, detectando a través del análisis de data el potencial artístico-comercial de sus clientes, pero entendiendo sin embargo que no todo puede ser reducido a números, por lo que montan oficinas físicas en mercados con potencial, con gente experimentada de la industria.  Esto para las operaciones de la empresa puede constituir un overhead peligrosamente grande, que, de no contar con una disciplina financiera estricta se puede convertir en el principal causante de eventuales resultados negativos. ¿Eliminarán a las demás agregadoras?  No lo creo.  Entendamos que es un jugador más y en la medida en que más y más artistas suban sus canciones, la valla para ser firmado (el objetivo ideal) será más alta, pero sin duda dinamizará el sector.  ¿Pondrán en riesgo a las otras empresas discográficas? De ninguna manera, pero estoy seguro pueden abrir nuevas formas de ver el negocio por parte de las majors, ejerciendo presión en la forma de cómo es la relación artista-disquera.  El potencial es tan grande que firmas como Lakestar y Raine Ventures, grandes organizaciones de fondos de inversión y capital de riesgo, apostaron por Amuse, quien levantó poco más de 15 millones de dólares en una ronda de Serie A (ojo, Raine Ventures no es ajeno a estos negocios, ya que el 2017 tuvo una fuerte participación en SoundCloud).

Shock remata su artículo diciendo que “ahora, la lectura de data, los números, las proyecciones y los algoritmos son más determinantes. O por lo menos en un principio”, algo que ya habíamos avizorado aquí.

Buenos vientos en la industria.

Con información de shock.co y music:)ally

Julio 2019

ACTUALIZACIÓN: INFOGRAFÍA DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA DEL PERÚ V.2

Hace tres años, al poco tiempo de iniciar este blog, presentamos una Infografía de la Industria Discográfica en el Perú.  En esta oportunidad la volvemos a publicar aunque con un pequeño cambio; en esencia la misma, salvo por una variación importante en el mercado: a principios del 2019 venció el contrato de promoción que Warner Music tenía con Wika Discos, por lo que a partir de este año Wika solo se seguirá encargando de la venta del físico, y representará a Warner Chappell, la parte editorial de Warner Music Group; esta última acaba de abrir directamente operaciones en el país para promoción, venta digital, representación artística, new business, etc.

Consideramos entonces conveniente publicarla nuevamente, para que quienes ya la tienen la puedan actualizar, y para los que no, tengan información certera.  La versión en alta resolución pueden bajarla aquí.

Mayo 2019

LOS MALOS MANEJOS EN EL DERECHO DE AUTOR

Una noticia ha remecido el ambiente de las sociedades de gestión, y que compromete seriamente a la (casi ya no) sempiterna sociedad de autores de España, la SGAE; ya lo dice el dicho: "aquel que no aprende de su historia, está condenado a repetirla".

La Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores, CISAC, acaba de suspender a la sociedad española por no haber tomado los correctivos necesarios para evitar y solucionar el gran escándalo conocido como "La rueda", decisión que se ratificaría y entraría en efecto a fines de este mes, y que acarrearía serios problemas para SGAE.  Una serie de exigencias le fueron requeridas a la sociedad de gestión de autor, que aparentemente pasaron por agua tibia.  Pero para entender todo esto, es necesario retroceder y hacer un poquito de historia...

EL ORIGEN
Todo  comenzó  con  Teddy Bautista, el polémico presidente de la SGAE durante más de 15 años (que anduvo preso y  aún  envuelto en demandas por malos manejos en la sociedad).  Hace algún tiempo, Bautista buscó compensar a un segmento de compositores (autores de música  sinfónica,  por ejemplo)  tradicionalmente  relegados  por  compositores de   música moderna  -que normalmente recaudan mucho más-  al propiciar la emisión de su música en programas  nocturnos  de canales regionales, privados, e inclusive en Televisión Española.  No  es  difícil  de  entender  que una  canción gane más por ser emitida en un horario prime time que por la franja nocturna,  por  lo  que  posteriormente la  SGAE  aumentó la cantidad que se pagaba por derechos de autor por la música emitida en esa franja horaria. 

Esto lo explica muy bien Nando Cruz en El Confidencial: “El concierto que La Sexta emitió el pasado martes 18 de diciembre a las 6.30 de la madrugada tuvo 4.000 telespectadores. Un mísero 0,6 de share. En horario nocturno de prime time, las audiencias oscilan entre el medio millón y el millón y medio. Si el reparto de derechos fuese proporcional a la audiencia de cada franja (que es lo que marca las tarifas de publicidad que financian las cadenas), la proporción de dinero que genera el minuto de madrugada frente al minuto de prime time sería de 1 a 125, de 1 a 250 o incluso de 1 a 500. Sin embargo, el reparto siempre se ha calculado en base a unas tablas de la SGAE que determinan que un minuto de música en madrugada recibe un punto y uno de prime time, cinco. Actualmente un minuto de madrugada recibe 0,6 puntos y la proporción frente el ‘prime time’ es de 1 a 8,3. Sigue a años luz de la realidad.”

OPORTUNIDAD A LA VISTA

Una serie de intermediarios, léase proveedores de música, editoras, etc., vieron la veta en el negocio: un 80% de los ingresos de la SGAE proviene de la música, y de ese porcentaje, la mayoría se recauda de los canales de tv que pasan canciones.  Con la modificación de las proporciones, en el 2015 la franja nocturna representó el 70% de la recaudación por la música en la TV, frente a una audiencia de apenas 1% de la audiencia, lo que supone millones de euros para repartir.

Se generó entonces una red de autores que comenzó a grabar miles de obras por encargo de estos intermediarios (editoras), en combinación con personal de las propias televisoras, pues licenciaban de las editoras estas canciones para pasarlas en los programas nocturnos.

LA RUEDA COMIENZA A GIRAR

Las televisoras pagan una cantidad fija a la SGAE por el uso de la música (determinada por un porcentaje de su ingreso publicitario).  Con la creación de estos nuevos espacios y las nuevas proporciones de reparto, de lo que SGAE recaudaba, le devolvía el 50% a los canales, de modo tal que compensaban en parte lo que le pagaban a la sociedad, por lo que se creó un ecosistema funcional:  te proveo de música, me pagas por emitirla, elevo la proporción de reparto, y te devuelvo la mitad de lo que pagas.  Un círculo perfecto (de ahí el nombre de “la rueda”) que si bien no podría ser considerado -hasta allí- ilegal, sí inmoral y poco ético.

UN NEFASTO RESULTADO

Al haber tomado la policía cartas en el asunto, se descubrieron sin sentidos y negociados varios y corruptelas: canciones que resultan ser obras del dominio público con apenas muy pocos arreglos -o casi insignificantes- y registradas con nombres de autores falsos, o a través de testaferros (muchos trabajadores y directivos de SGAE); personas ajenas a la música, es decir, cuya inspiración musical no sirven para nada, y hasta niños, pero con millonarias recaudaciones.  Obras que son transmitidas en volúmenes apenas perceptibles (¡a las 4 de la mañana!) que generan más que una canción en el top 10.  Si tenemos en cuenta que una obra transmitida en vivo genera más que una grabación, comenzaron a verse a músicos, por ejemplo, un solitario guitarrista, a media luz al fondo de la escenografía interpretando una obra desconocida a niveles casi no audibles, pero que generaba más que una de Ale Sanz; “autores” que registraron más de 11,000 obras en apenas cinco años (6.02 obras por día… ¡Plop!), y un largo etcétera.

TODO TIENE SU FINAL…

…aunque aún no termina del todo.  La SGAE fue intervenida a mediados del 2017 por agentes de la Unidad de Delincuencia Especializada y Violenta y de la Policía Nacional por un fraude calculado de más de 100 millones de euros solo entre el 2006 y el 2011, involucrando a 14 miembros del Consejo Directivo por conflicto de intereses en esas actividades.  En marzo del 2018 la CISAC retiró a la SGAE de su consejo, con el fin de evitar cualquier compromiso frente a las investigaciones que comenzaría respecto de sus conductas generales, y particularmente de sus políticas de reparto.  En diciembre del mismo año decide iniciar un proceso sancionador que por lo pronto está alcanzando una expulsión por un año por no estar en compliance con 17 puntos que la CISAC le exigió a la SGAE, entre los cuales hay revisiones estatutarias, la reactivación de una comisión deontológica (que trata asuntos éticos y de principios), elaboración de códigos de conducta que atañe a personal de la sociedad para impedir que presten servicios a socios, y por supuesto, la modificación de las reglas de reparto, entre otros.  Aduce la CISAC que ninguna de las recomendaciones -o al menos las más importantes- han sido cumplidas, por lo que colmó la paciencia de la confederación.  

QUE ES LO QUE SUCEDE AHORA

El ABC de España describe muy bien lo que significa esta medida: “Si no está en CISAC, SGAE deja de existir, ya que representa en España grandes repertorios internacionales... Por [culpa de] «la rueda» se quedaron sin representación las editoras internacionales, que esperan una solución. Y los problemas judiciales y de imagen ahuyentaron al cine de Hollywood, al francés y al inglés, que se fueron a DAMA [otra SGC] y que antes llevaba SGAE. Todos los contratos de representación recíproca (con radios, TV, locales y conciertos) nacen y se administran a través de la CISAC. Si quedase fuera, la entidad española estaría fuera del mercado de representación y no podría seguir manteniéndolos.” 

Pretender explicar toda una maraña bastante compleja de manejos dudosos en un simple blog es casi tarea imposible, pero sí se puede señalar que es difícil entender esa clase de episodios, máxime cuando el protagonista ya tiene muchas tablas en el tema.  Toda SGC debe aprender de sus errores pasados (SGAE parece que no lo hizo); como siempre lo he sostenido (so riesgo de incomodar a varios amigos), creo que todas las SGC relacionadas a la música, con excepción de la de productores de fonogramas (que velan por intereses más empresariales que personales) deben ser manejadas por profesionales independientes, con las calidades y capacidades necesarias para llevar a cabo sus funciones sin tener conflicto de intereses.  Esto significa que todos los puestos clave debieran ser ocupados por personas no-socias de la institución, sólo el Concejo de Vigilancia y un par de sitios en el Consejo Directivo debiera estar a manos de socios directos,  propiciando una separación de responsabilidades en gestión, administración y vida societaria.  De esta manera se minimizaría el fortalecimiento de las temidas argollas, conflictos de interés, ruedas, amarres, y propiciaría el crecimiento y la buena gobernanza de la institución.

Mayo 2019, con información extraída de ABC, El País, y El Confidencial

5 CLAVES DE LA INDUSTRIA MUSICAL DEL 2019

Recientemente la IFPI, que representa a la industria discográfica mundial, lanzó su Global Music Report 2019, que informa sobre los ingresos y el estado del comercio mundial para la industria de la música grabada en el 2018. En el blog de MBW, Frances Moore, Directora Ejecutiva de IFPI, habla sobre las cinco principales -a su parecer- conclusiones de este informe:

1. LOS INGRESOS DE LA MÚSICA GRABADA ESTÁN CRECIENDO, LIDERADOS POR EL STREAMING PAGADO

En el 2018, el mercado global de música grabada creció un 9,7%, a US $ 19,1 mil millones. En el centro de este crecimiento está la buena música de increíbles artistas que trabajan en asociación con personas talentosas y apasionadas en compañías discográficas de todo el mundo.  Eso es tan cierto hoy como siempre lo ha sido: la música y la gente son lo que más importa y son lo que impulsa el negocio comercial y creativamente.

Lo que ha cambiado más allá de todo reconocimiento en los últimos años, es cómo se derivan los ingresos. Hoy en día, el ingreso clave es el streaming, particularmente el pagado (o por suscripción). Los ingresos por streaming aumentaron un 34% en 2018, lo que representa casi la mitad (47%) de los ingresos totales de la música grabada. A fines del 2018, había 255 millones de usuarios de cuentas de suscripción de pago en todo el mundo.

2. LA INDUSTRIA MUSICAL ES REALMENTE GLOBAL

Hoy en día la música es verdaderamente global. China, un nuevo participante en el top 10 mundial el año pasado, es ahora el séptimo mercado más grande. Corea del Sur, en el número seis, registró una de las tasas de crecimiento más altas (17.9%), seguido muy cerca de Brasil, en el número 10, con un crecimiento de 15.4%.

Los artistas de estos mercados en evolución están aprovechando las oportunidades para romper en una audiencia global. Trabajando en asociación con compañías discográficas y con el apoyo de sus recursos y comprensión de los diferentes panoramas musicales, hay artistas que disfrutan del éxito mundial. A medida que ellos y su música resuenan en fans en diferentes partes del mundo, los ingresos retornan y se reinvierten para ayudar a impulsar al próximo ciclo creativo.

3. LOS MERCADOS DE ALTO POTENCIAL SON CLAVES PARA EL CRECIMIENTO

Uno de los aspectos más emocionantes del informe de este año, son las regiones responsables de impulsar el crecimiento. Asia y Australasia han crecido 11.7% para convertirse en la segunda región más grande del mundo en cuanto a ingresos físicos y digitales combinados.

Por cuarto año consecutivo, América Latina registró la mayor tasa de crecimiento a nivel mundial (+16.8%). La inversión de las discográficas, las asociaciones locales y la creciente disponibilidad de datos móviles, han abierto estos mercados, lo que hace que se vuelvan cada vez más conectados y cada vez más digitales.

Esto presenta un escenario emocionante para la industria de la música en la región, pero todavía hay desafíos que abordar. El consumo de música, particularmente el consumo legítimo y monetizado, es significativamente menor, per cápita, en muchos de estos mercados de lo que se esperaría en un territorio maduro y desarrollado. Por lo tanto, es vital que la industria continúe estableciendo las bases correctas para apoyar su desarrollo sostenible a largo plazo y asegurar que su potencial se realice en beneficio de todos.

4. LAS COMPAÑÍAS DISCOGRÁFICAS CONTINÚAN INVIRTIENDO EN SUS ARTISTAS, PERSONAS Y NEGOCIOS

Una característica dominante del regreso al crecimiento en los últimos años ha sido el aumento en los niveles de inversión que las compañías de discos están haciendo en sus ofertas a los artistas, a su gente y en su presencia global.  De hecho, las compañías discográficas están invirtiendo más de un tercio de sus ingresos globales (US$ 5,8 mil millones) en A&R y marketing cada año, para lanzar, desarrollar y apoyar a los artistas.  El aumento de la inversión también ha permitido a la industria contar con personas vibrantes y apasionadas, que son la base del negocio.

5. LA INDUSTRIA DEBE CONTINUAR CON LA CAMPAÑA PARA QUE LA MÚSICA SEA BIEN VALORADA

A medida que todos los mercados de música continúen desarrollándose y evolucionando, es imperativo que los derechos de autor de la música sean reconocidos y respetados, y la música que se disfruta en formatos cada vez más variados sea valora de manera justa.

La industria continúa trabajando para lograr esto y para la resolución de la brecha de valor, estableciendo un campo de juego nivelado para negociar un trato justo para aquellos que crean música.  Sobre todo, debemos asegurarnos de que la música continúe en este viaje increíblemente emocionante.

En este reporte podremos encontrar, además de los acostumbrados rankings y data, interesantes casos de estudio y algunos artículos en donde actualizan y explican los tipos de servicios de las discográficas otorgan a los artistas, y lo gravitante que resultan en sus carreras.  Pueden bajar el reporte en este enlace.

Abril 2019

CUIDADO CON LAS FAKE-NEWS

Hace pocos días un buen amigo (importante protagonista de la industria musical en el Perú) me hizo llegar un artículo aparecido en la página Perú Retail, en el cual había una información que me llamó muchísimo -exageradamente, diría yo- la atención por algunas cosas que allí señalaban.

La nota hacía mención de una conferencia por el lanzamiento de la nueva carrera de marketing de Toulouse Lautrec, y presentaban a una señorita como "Sales Manager" de Spotify (!); primera llamada de atención: Spotify no tiene personal localmente.

Me puse entonces a revisar e investigar, y tal como lo sospechaba, esa persona no era de Spotify, era de IMS (Internet Media Service), una empresa global filial de Sony Pictures Television Network, especializada en brindar diversos servicios digitales, entre los cuales están los de representantes comerciales de diversas plataformas (Twitter, LinkedIn, Snapchat, Spotify, Waze, etc.); es decir, si alguien quiere pautear publicidad en alguna de esas plataformas, debe hablar con IMS. La señorita mencionada era sales manager de IMS para la cuenta de Spotify, que no es lo mismo que ser un colaborador de Spotify, ni mucho menos de “Spotify Perú” (que no existe).

Pero bueno, otorguemos el beneficio de la duda, y pensemos que fue una interpretación del periodista que redactó la nota (o mejor dicho de todos los periodistas que escribieron, pues el título fue común en todos los artículos de todos los medios).  Al fin y al cabo no es relevante si lo personalizamos (pero sí lo es si es que usamos ese inexacto título para respaldar una información, como veremos a continuación).

Lo que sí me preocupó son las cifras que presentaron: “14 millones de peruanos usan Spotify y cerca del 70% son millennials” reza el titular de Perú Retail...  

¿Whaaaaaat? Esos titulares parecen engañosos…  

Veamos; según countrymeters, el año 2018 Perú cerró con una población cercana a 32.5 millones.  Ahora bien, de acuerdo con Ipsos, la población de millennials (entre 23 y 37 años) es de 21%, es decir, son poco más de 6 millones 800 mil.  Entonces, según esa información, si 14 millones de peruanos son usuarios de Spotify, y si un 70% aproximadamente son millenials (o sea, 9 millones 800 mil), resultaría que el 100% de los millenials del Perú son “usuarios” de Spotify!  Es decir, todos, absolutamente todos los peruanos de entre 23 y 37 años escucharían su música vía Spotify en su smartphone, tablet, Smart TV, lap top o PC.  Esa conclusión resulta -por decir lo menos- temeraria.

Veamos cifras concretas: la cantidad de cuentas de usuarios peruanos de Spotify es de 2'201,399, entre cuentas premium (pagadas) y free (gratuitas).  Esta cifra me fue proporcionada por un agregador (cuyo nombre me pidieron no revelar) y es información al 31 de octubre del 2018 certera y fidedigna, por cuanto Spotify está obligado a entregar esa información a todos sus distribuidores.  Además, pude enterarme de algunos datos interesantes y sorprendentes, como por ejemplo:

• De ese número de cuentas peruanas, el 19% son cuentas premium y el 81% gratuitas (cuando el split promedio mundial es 43% pagadas y 57% gratuitas)
• Estados Unidos ocupa el país con mayor cantidad de usuarios (55m)
• Perú ocupa el quinto lugar en cantidad de usuarios en Latinoamérica, superados por Brasil (15.6m), México (11.3m), Argentina (5m) y Chile (3.8), y por encima de países como Colombia (1.7m), Ecuador (663ml) y Costa Rica (610ml) 
• El país con mayor porcentaje de cuentas pagadas es Noruega (83%), mientras que el de mayor cantidad de cuentas gratuitas es Vietnam (90%)
• Apple Music no llega ni a 100 mil suscriptores, entre otras métricas igualmente interesantes. 

¿Qué significa “usan Spotify”? ¿Son cuentas en el Perú? ¿A qué le llaman “usuarios”?  Salvo que las dos millones doscientas mil cuentas sean cuentas familiares (las cuales no son), la cifra que se señala en los artículos mencionados no parece ser real, o es absolutamente engañosa; de 2.2 millones a 14 hay demasiada diferencia, no parece ser información exacta, y sería bueno detallaran de donde salió.  Tal vez se refieren con “usan Spotify” a la cantidad de personas que están “expuestas” a esa plataforma (una suerte de “rating”, lo cual es muy discutible), que no es lo mismo que “usuarios”…  La verdad es que no le encuentro mucho sentido.

No es mi propósito hablar sobre el nivel del periodismo en nuestro medio, o cuestionar la rigurosidad académica de las instituciones, pero sí me preocupa la desinformación que pueden brindar a la sociedad todos los involucrados.

Por eso recomiendo a todos, particularmente los estudiantes de música, marketing y afines, cruzar información, profundizar, reflexionar, hacer un rápido ejercicio como el de arriba y validar las fuentes; en otras palabras, no caer en las fake-news, no creer en todo lo que leen e investigar bien antes de afirmar algo, forecastear, o planificar un proyecto.  Imagínense qué peligro partir de premisas falsas…

Febrero 2019