¿TU INFLUENCER USA MÚSICA SIN PERMISO? LA MARCA PAGA LAS CONSECUENCIAS

 

Hace poco más de un año escribí una entrada titulada “TikTok, publicidad y música:el alto precio a pagar si no se tiene cuidado”. Allí expliqué algo que muchas marcas peruanas todavía no terminan de entender: que la música comercial tiene dueños y hay alguien que la vigila de cerca. Después de leer cómo las disqueras han salido sistemáticamente a perseguir a las marcas que usan su música sin autorización, lo que escribí quedó confirmado.

En Estados Unidos, Sony Music ha demandado a Kroger, una de las cadenas de supermercados más grandes de ese país; Universal Music y Concord a la tienda online Quince.  Warner Music hizo lo propio contra la tienda de ropa PacSun, DSW tienda de calzado, y recientemente contra Luxottica, dueños de Ray-Ban y Oakley… todas por una razón en común: uso de música en campañas y posts de marcas e influencers sin licencia.  Con esto, las majors están dejando en claro que ya se cansaron y han decidido cerrar la brecha entre lo que las marcas creen que pueden hacer en redes y lo que de verdad está permitido. Si bien los casos están en tribunales norteamericanos, recordemos que las plataformas son globales… y las disqueras también.

En Perú sigo viendo lo mismo. Marcas que usan TikTok o Instagram como si fuera terreno neutral, community managers convencidos de que "si está en la biblioteca, se puede usar". Influencers que publican contenido auspiciado con música comercial, agencias que suben videos desde cuentas personales… No, no se puede; no se podía en 2025 y no se puede tampoco en el 2026. Lo único que ha cambiado es que ahora las disqueras -y estoy seguro que muy pronto los publishers también - están mirando con lupa.

Lo repito porque sigue sin entenderse: las plataformas digitales tienen normalmente dos bibliotecas, la general, donde está la música comercial y las tendencias, que está licenciada solo para uso personal y de entretenimiento. Si en el video aparece un producto, un logo, un descuento o un canje, ya es publicidad y entonces esa biblioteca no sirve. La Commercial Music Library (CML) es la única opción segura para marcas. En mi experiencia, muchas la ignoran y no la usan porque "no tiene canciones conocidas". Claro que no las tiene. Las canciones conocidas necesitan licencias de sincronización, y eso no se consigue apretando un botón.

Algo que no desarrollé en el artículo anterior es el influencer como fuente de riesgo. Ya dije que si un influencer recibe cualquier beneficio, el contenido pasa a ser publicidad. Hoy pesa más, porque las marcas peruanas dependen cada vez más de creadores y en ese mundo la música está en todas partes. Un influencer hace un unboxing o graba un GRWM (“Get Ready With Me”, un formato en el que el creador se graba mientras se arregla -maquillaje, ropa, peinado, etc.- y va nombrando o mostrando los productos que usa) con una canción de Bad Bunny o Karol G de fondo… para el creador es natural, pero para la marca es una infracción, y eso la disquera lo sabe perfectamente bien.

Estoy convencido que lo que está pasando en Estados Unidos, con demandas por cientos de obras y auditorías masivas de contenido, no tardará en replicarse en Latinoamérica. Las disqueras están protegiendo su catálogo, y las redes han convertido la música en un insumo publicitario que se usa sin control, y en el Perú, con tanta informalidad digital, el riesgo es aún mayor. Además, los algoritmos ya detectan estos videos de forma automática. Lo que antes pasaba desapercibido hoy puede terminar en un reclamo.

Otro tema que toqué de pasada son las librerías musicales. Muchas marcas creen que con una suscripción a una plataforma de música libre de derechos ya están cubiertas. No siempre; algunas permiten el uso comercial y otras no, y lo mismo pasa con el uso en redes y con el uso por terceros, como los influencers.  Ninguna que yo conozca cubre música comercial. En Perú, donde hay clientes y agencias que suelen improvisar, es común encontrar marcas que dicen "ya tenemos librería" y no han leído una línea del contrato. La música libre de derechos viene con un contrato, y ese contrato tiene límites.

También está la responsabilidad solidaria, que mencioné rápido. En Perú, si un influencer comete una infracción en beneficio de una marca, la marca responde. Da igual que el influencer haya actuado por su cuenta o que "solo siguiera la tendencia". La infracción ocurre en Perú sobre una obra protegida, y la marca se beneficia comercialmente (Art. 183 del D.L. N°822: Son responsables solidarios quienes se beneficien económicamente de la infracción, aunque no la hayan ejecutado directamente).

La solución sigue siendo la misma, y ahora urge más: usar la CML como requisito operativo y no como algo opcional, negociar licencias cuando haga falta, y revisar el contenido y los contratos con influencers y agencias antes de publicar. En Perú la regulación existe, pero la cultura de cumplimiento es débil. Quien lo haga bien se va a separar de las marcas que improvisan.

Hace un año escribí que "un TikTok exitoso no puede terminar en un tribunal"; ahora agrego que tampoco puede terminar en una carta de una disquera, en un reclamo de indemnización o en una auditoría retroactiva de tu contenido. Las redes sociales aceleraron la creatividad, pero también la responsabilidad. Hoy en día, la diferencia entre un contenido exitoso y un problema legal puede ser una canción de fondo.

Octubre 2026

COMO VIVIR DE TU ARTE SIN DEPENDER DEL ALGORITMO: MENOS SEGUIDORES, MÁS INGRESOS

 

Kevin Kelly es un pensador norteamericano, fundador de la revista Wired. En 2008 lanzó la teoría de los1.000 fans, una teoría muy provocativa que iba en contra de la obsesión por la fama masiva. Su idea era que un artista no necesitaba millones de seguidores, le alcanzaba con mil personas dispuestas a comprar todo lo que produzca. El cálculo era simple: el artista decía cuánto necesitaba ganar al mes para vivir, lo multiplicaba por doce, y dividía ese total entre mil. Esa cifra, repartida en un gasto mensual por persona, terminaba siendo chica, y eso cambiaba la perspectiva. El truco estaba en saber qué venderles.

Sin embargo, sus detractores replicaron inmediatamente que la teoría de los 1.000 fans verdaderos es muy idealista, porque no toma en cuenta el gigantesco esfuerzo y costo de construir una comunidad tan comprometida (que es cierto).  También sostienen que muchos artistas no pueden producir suficiente obra anual para justificar un gasto recurrente de sus seguidores, y que pasa por alto que la gran mayoría de ingresos vienen de un grupito de superfans, no de mil personas aportando de manera constante, entre otros argumentos igualmente válidos.  Sin embargo, no se puede negar que es una teoría que cambia la perspectiva de cualquier persona que se enfrenta al reto de vivir de su música, y que le da luces a los artistas para no asustarse en el camino.

Ahora bien, la matemática de esa teoría ha quedado un poco obsoleta, pues el ecosistema digital cambió tanto que hoy esa fórmula ya no funciona como cuenta sistemática, sino más bien como un mindset para pensar en la relación entre un creador y su audiencia. El streaming on demand redujo el valor económico del fan casual al mínimo; hoy un oyente promedio genera centavos, no dólares. La atención se fragmentó, la competencia se hiper multiplicó, y el gasto cultural se reparte de forma desigual. En la práctica, ningún artista vive hoy de mil fans homogéneos como planteaba Kelly en 2008. Vive de un grupo mucho más chico, pero de superfans, esos que te siguen a cualquier lado, que matan por ti, y que ponen la mayor parte de los ingresos. Una cifra realista hoy, es mixta; por ejemplo, de unos cien a trescientos superfans que sostienen el proyecto + mil a diez mil fans comprometidos que compran de vez en cuando + una masa amplia de oyentes pasivos que alimenta el embudo. La teoría sigue vigente, pero hay que reinterpretarla: para hacerla valer, hoy no importa tanto cuántos fans tienes, importa qué les ofreces para que quieran quedarse contigo de forma sostenida.

Y justamente ahí está el punto, qué le puede vender un creador a sus fans verdaderos en pleno 2026…. 

Creo que no está en productos genéricos, porque esos superfans no compran objetos; compran relación, pertenencia, acceso, significado...  Creo que los productos que consumen deben tener un atractivo claro que pueda ubicarse en cinco tipos de valor: emocional, de colección, experiencial, de utilidad y de participación, y quiero ahora explorar muy por encima qué productos pueden encajar dentro de esos valores.

Lo emocional se vende con cercanía, y de ahí salen comunidades privadas, sesiones íntimas de conversación, mensajes personalizados, dedicatorias en video, rituales mensuales que hagan sentir al fan parte de un círculo especial. Puedes crear un acceso a un diario creativo donde el artista publica pensamientos, dudas, borradores.  Las posibilidades son enormes, pero siempre teniendo en cuenta que la pertenencia es un producto, y los creadores que lo entiendan la pueden convertir en un sistema sostenible.  Para ello un artista debe conocer quiénes son sus superfans, sus nombres, su fecha de cumpleaños, su estado civil, el nombre del novio o novia, de sus hijos, su mejor amigo… ¿sabes cómo se llama eso? Base de datos, así de simple.  El artista debe tener una base de datos muy completa y profunda para poder desarrollar productos que puedan apelar a la cercanía, y por ende a lo emocional.

El concepto de colección es diferente, porque aquí lo que manda es la escasez. Ediciones limitadas, vinilos numerados, libros con portadas alternativas, prints firmados, objetos únicos como manuscritos, bocetos o instrumentos usados en un proyecto, fotografías inéditas tomadas durante giras o procesos creativos, ediciones tipo “director’s cut” de canciones, incluso ediciones digitales numeradas, sin necesidad de blockchain, funcionan como piezas de fetichismo cultural, artículos únicos utilitarios (cómo me gustaría tener un pack de una botella de gin con una copa de Martini que esté grabada con el logo de Mar de Copas….). Lo que importa es que el fan sienta que tiene algo que no todos pueden tener, y eso es oro para el superfan.

Lo experiencial es quizás uno de los valores más comunes, pero es necesario entenderlo.  La experiencia se puede vender como tiempo compartido entre el fan y el artista a través de sesiones privadas de zoom, talleres breves, escuchas anticipadas de álbumes o tracks, visitas al estudio, mini conciertos en casas o cafés, cenas temáticas, caminatas creativas, ensayos abiertos con interacción directa. Ver cómo se compone, se escribe o se dibuja algo convierte al fan en testigo privilegiado, y eso pesa mucho.

Si detectas que tu comunidad lo aprecia, la utilidad se vende como conocimiento. Puedes hacer cursos cortos, análisis de proyectos, guías, plantillas, presets, mentorías individuales o grupales, revisiones de trabajos... Muchos superfans no solo admiran al creador, quieren aprender de él, entender su método, absorber su criterio.

Y finalmente, la participación se vende como influencia. Votaciones para elegir portadas, títulos o tracklists, co-creación de obras, proyectos colaborativos, apariciones en videos o podcasts, convocatoria de talento (danza, coros, songwriting, etc.), iniciativas sociales financiadas por la comunidad, aparición en créditos como “colaborador creativo” ... El fan quiere sentir que influye en la obra.

¿Cómo empezar? La estrategia debería arrancar -primero- identificando a tus seguidores más comprometidos y llevándolos a un espacio privado donde puedas hablarles sin ruido, de forma más íntima; desde ahí lanzas una primera suscripción “emocional” sencilla (una carta mensual, un backstage íntimo, etc.) que te permita empezar a generar vínculo y flujo constante. Con esa base activa, ya puedes ir introduciendo tu primer objeto de colección en venta directa para detectar quién está dispuesto a invertir más, y luego ofreces una experiencia íntima de cupo limitado que convierte a esos fans en superfans reales. Cuando ya tienes ese pequeño grupo enganchado, sumas un producto de utilidad como un microcurso o una mentoría, y finalmente abres la puerta a la participación (votaciones, co‑creación, créditos, etc) para que la comunidad sienta que influye en tu obra. Es un proceso escalonado, natural y la idea es que sea sostenible.

Como siempre digo, la sostenibilidad de un proyecto artístico no depende necesariamente de acumular seguidores, sino de construir vínculos verdaderos y profundos con su audiencia, que al final, son sus mejores vendedores.  Si el artista logra eso, finalmente no necesitará miles de fans, sino más bien los correctos.

Setiembre 2026

 

IA MUSICAL: SUNO DECÍA QUE NO COPIABA, PERO UN JUEZ DE MUNICH PROBÓ LO CONTRARIO

 

La discusión sobre inteligencia artificial y derecho de autor lleva algunos años acumulando tensión, pero el caso GEMA (sociedad de autores alemana) creo que marca un claro punto de inflexión.  Por primera vez, un tribunal europeo determina que entrenar y operar un modelo de IA musical con obras protegidas sin licencia es una infracción, aunque la empresa sea estadounidense y alegue fair use. Esto no sale de la nada; Es el resultado de un choque entre dos culturas jurídicas y de una industria musical que, después de sobrevivir a la piratería y al streaming, no está dispuesta a dejar que la IA se convierta en un nuevo agujero negro que se trague o disminuya su valor.

El problema empezó en cómo se entrenan los modelos de IA generativa musical. A diferencia de los sistemas tradicionales de composición asistida, herramientas como SUNO, Udio o Stable Audio aprenden a partir de enormes cantidades de música existente. No estudian teoría musical ni patrones abstractos, sino más bien ingieren grabaciones completas, las descomponen y las reconstruyen internamente.  En la práctica, eso implica copiar obras protegidas, guardarlas en los parámetros del modelo y usarlas para generar piezas nuevas que, en muchos casos, reproducen elementos reconocibles de canciones famosas.  Además, en todas las leyes de derecho de autor, cada uso de una obra es independiente del otro y genera derechos, aun cuando ese uso no esté expresamente tipificado. Bajo ese principio, el “entrenamiento” de modelos de inteligencia artificial constituye un uso en sí mismo, con consecuencias jurídicas propias.

GEMA demandó a SUNO en enero de 2025 ante un tribunal en Munich, alegando que SUNO había entrenado su modelo con obras de su repertorio sin autorización, y que los resultados generados por esa plataforma se parecían demasiado a canciones muy conocidas como "Forever Young", "Atemlos" o "Mambo No. 5", entre otras del listado presentado en la demanda.  SUNO respondió con un argumento muy usado por otras empresas de IA, como por ejemplo que, como el entrenamiento se hizo en Estados Unidos, se hizo bajo el concepto de fair use, y que además el modelo no almacena las obras sino patrones matemáticos generalizados.

Según las informaciones que he podido leer, acá viene lo interesante del fallo, y lo que lo hace distinto a lo que se venía discutiendo en Estados Unidos.  El tribunal no denegó el fair use sólo por tratarse de una figura inexistente en el derecho europeo, sino que lo evaluó bajo la ley estadounidense (tal como corresponde para el entrenamiento hecho en ese país) y aun así concluyó que SUNO no calificaba para ampararse en el fair use. La diferencia con otros casos (donde estuvieron involucrados Anthropic y Meta), donde otros tribunales sí aceptaron el fair use para entrenamiento de IA, es que en esos casos el material original no volvía a aparecer en los resultados.  Pero acá sí: un prompt simple bastaba para que el modelo devolviera algo prácticamente idéntico a la obra protegida. Como SUNO opera también en Europa (por lo que hay reproducción y puesta a disposición a usuarios alemanes), el tribunal aplicó el derecho alemán, y rechazó también la excepción de text y data mining, porque lo que hacía SUNO no era analizar patrones sino memorizar y reproducir las obras prácticamente tal cual.

El tribunal falló a favor de GEMA el pasado 31 de julio, y ordenó a SUNO dejar de reproducir sin autorización las obras en cuestión, dejar de usarlas para entrenar el modelo, y revelar los ingresos generados por esas infracciones. El monto de los daños todavía no se determina, y claro que el fallo puede ser apelado. Pero lo que sí queda claro es que, por primera vez de forma judicial en Europa, se demuestra que un modelo de IA puede almacenar obras completas y que sus resultados pueden ser obras derivadas no autorizadas.

Aquí es donde el panorama de la IA puede comenzar a agitarse, más… Es muy probable que otras sociedades de gestión sigan el camino de GEMA.  SACEM en Francia, SGAE en España, PRS en Reino Unido, ya venían mostrando su preocupación por el uso no autorizado de su repertorio para el entrenamiento de la IA, tal como lo venía sosteniendo desde hace tiempo Björn Ulvaeus, presidente de la CISAC, y ahora tienen un precedente concreto al cual podrán recurrir.  Esto para las empresas de IA el impacto será más que real. Su modelo de negocio de entrenar con "todo internet" ya no es viable en Europa sin consecuencias. Van a tener que negociar licencias, pagar por entrenamiento y por generación, y mostrar con qué obras entrenaron sus modelos. Ya no alcanza con operar como caja negra amparándose en el fair use… Y para la industria musical, este fallo es una victoria estratégica. Después de algunos años de incertidumbre, por fin hay una base jurídica que reconoció que el entrenamiento es un uso concreto, para exigir remuneración por ese uso en IA, algo parecido a lo que pasó con el streaming. Los titulares de derechos recuperan así un gran poder de negociación, y la idea de que la IA siempre esgrimió (que la IA "democratiza la creación" sin pagarle a nadie) pierde fuerza.

Como decía líneas arriba, el caso GEMA contra SUNO todavía puede apelarse, pero lo que ha dejado sin punto de discusión es que la IA musical dejó de ser un experimento sin reglas; ahora tendrá que convivir con licencias y responsabilidades, como cualquier otro actor de la industria, y como -personalmente- creo que debe ser.

Agosto 2026

ROMPIENDO LA REGLA DE ESTE BLOG PARA HABLAR DE UN LIBRO: MUSIC BUSINESS SIN MAQUILLAJE

 

Voy a hacer una excepción, con el permiso de ustedes. Normalmente uso este blog para compartir información útil, hacer análisis técnico, ensayar explicaciones sobre cómo funciona la industria musical o alguna opinión sobre lo que va pasando. Pero hoy quiero contarles de un proyecto que vengo cocinando hace tiempo. Nació calladito, se fue armando entre experiencias, frustraciones, aprendizajes y muchas conversaciones privadas. Y terminó siendo este libro: Music Business sin maquillaje.

Escribirlo no fue una decisión impulsiva. Fue más bien el resultado de ser testigo durante décadas de cómo se suele explicar la industria musical desde la superficie, como si fuera un conjunto de conceptos sueltos. Contratos, regalías, derechos, porcentajes, plataformas, management, tendencias, todo eso importa, claro. Pero no es solo eso lo que determina la vida real de alguien metido en la industria musical. Lo que define su destino se forja en un terreno más profundo, más crudo. Y ese terreno casi nunca se cuenta con honestidad.

Cada vez que asesoraba a un artista, cada vez que revisaba un contrato, cada vez que veía a un joven talento ilusionado con "firmar" o "despegar", terminaba repitiendo las mismas advertencias y las mismas historias que nadie les había contado antes. Esas historias que no aparecen en los manuales, que rara vez se enseñan en las universidades, y que sin embargo son las que deciden si una carrera florece o se derrumba.

Con el tiempo esa repetición se convirtió en una responsabilidad. Sentí que, aparte de dar clases de music business, debía poner por escrito casi todo lo que tantas veces decía en privado. Muchas verdades incómodas, la letra pequeña o invisible, los errores que se repiten generación tras generación (y que yo mismo cometí en mis comienzos), "pinchadas de globo" y "aterrizajes" para que las ilusiones -aunque siempre necesarias- no se vendan como promesas, y evidenciar trampas que se disfrazan de oportunidades. Ojo, esto no es para desanimar a nadie, es más bien para que quienes sueñan con vivir de la música lo hagan con los ojos abiertos. De esa necesidad nació este libro.

Pero también me motivó la convicción de que la industria musical necesita transparencia. No la legal, esa ya existe (al menos en teoría), necesita transparencia cultural, es decir, dejar de romantizar procesos que en realidad son profundamente técnicos, aprender a hablar de dinero sin culpa, hablar de negociaciones y de poder sin ingenuidad. Siempre he creído que la creatividad es el corazón del negocio, pero no es su estructura, por lo que aprender a moverse en esa estructura es primordial si no queremos sacrificar la creatividad.

Por eso decidí escribir un libro sin maquillaje. Un libro que no pretende ser perfecto ni académico. Solo me gustaría que fuera útil y honesto. Si se convierte en una guía para alguien que quiere entrar a la industria, o en un mapa para quien busca profesionalizarse, ya me doy por bien servido. Si además ayuda a que un artista tome una mejor decisión, a que un manager negocie con más claridad, o a que un publicista entienda mejor cómo trabajar con música, entonces cumplió su propósito.

A lo largo de las páginas, aparte de explicar el juego, comparto experiencias, errores y aprendizajes, y no desde la teoría, sino desde la práctica cercana con los actores de este ecosistema. Durante décadas he visto carreras nacer, crecer y desaparecer, o talentos extraordinarios que se quedaron a mitad de camino por falta de información. Pero también he visto artistas modestos triunfar, simplemente porque entendieron cómo funciona el negocio. Esta industria puede ser generosa, pero también implacable, y este libro es, en parte, una respuesta a eso.

Me gustaría pensar que este libro es una forma de decir "acá está lo más elemental que necesites saber antes de firmar algo, antes de invertir, antes de confiar o antes de renunciar". Son cosas que aprendí con los años en oficinas, reuniones privadas y conversaciones entre profesionales de la industria, y que se aprenden sobre la marcha.

Cerca del final del libro, cuando uno normalmente se despide, dejo algo claro que quiero repetir acá; este libro no es una verdad absoluta. Es solo una perspectiva desde mi experiencia, una invitación a pensar, a cuestionar, a prepararse. Por eso también es un acto personal, es mi forma de cerrar un ciclo, de ordenar lo aprendido, de compartir lo que me parece valioso y de aportar a una industria en la que, a pesar de sus contradicciones, sigo creyendo, y en la gente que la hace posible. Admiro a quienes tienen el atrevimiento de zambullirse en ella, así que poner esta información en el libro me parece, después de tantos años, un acto de responsabilidad. 

La presentación es el viernes 31 de julio a las 8 de la noche, en el auditorio César Vallejo de la Feria Internacional del Libro (Centro de Exposiciones Jockey Plaza).

Para quienes quieran conseguir un ejemplar, pronto va a estar en la cadena de Librerías SBS Internacional (ubicaciones aquí), y en versión e-book ya está disponible en la página web de la Editorial UPC (link aquí)

Ojalá estas páginas ayuden a que más gente pueda vivir de la música con menos incertidumbre y más claridad. Gracias por acompañarme en este recorrido.

Julio 2026

EL ECOSISTEMA INVISIBLE, Y CÓMO LA ESTRUCTURA DEL MERCADO MUSICAL PERUANO LIMITA LA FIRMA DEL TALENTO LOCAL

 

Estoy seguro de que este artículo será incómodo para algunos… o para todos. En muchas conversaciones que tengo entre músicos y profesionales de la industria, casi siempre se intenta explicar la ausencia de artistas peruanos en el roster de las majors desde la sospecha o la frustración, como si se tratara de una falta de interés por el talento nacional. Sin embargo, cuando se profundiza en el funcionamiento interno del ecosistema -la estructura del mercado, los incentivos de recaudación y la forma en que se toman decisiones desde oficinas regionales- la respuesta se vuelve mucho más compleja. No es que haya un desprecio cultural ni de falta de voluntad, sino que es un sistema que, por diseño, invisibiliza el verdadero valor del repertorio local. Este ensayo busca entender esa lógica sin demonizarla ni caricaturizarla, pero también sin ignorar cómo perpetúa una distorsión que afecta a toda la industria local, y cómo un sinceramiento de la data de consumo podría transformar por completo el panorama.

El primer problema estructural es crucial: el Perú carece de datos amplios, consistentes y verificables sobre el consumo musical real. Si bien la música made in Perú tiene una presencia significativa en radios, televisión, eventos y locales públicos, las regalías de derechos conexos no se mueven necesariamente en la misma dirección. La falta de información representativa incrementa esa percepción de riesgo y reduce la capacidad de justificar inversiones. Desde la perspectiva de una major, el problema no es solo la superficialidad de la data, sino la ausencia de información auditada, defendible y metodológicamente sólida. No basta con que la música peruana suene más, tiene que resonar además dentro de un sistema que la oficina regional considere confiable. Y hoy, para bien o para mal, los datos que arroja Perú no siempre son percibidos como lo suficientemente robustos en términos de cobertura y trazabilidad como para justificar inversiones millonarias. Ojo, no es mala fe, es simplemente gobernanza corporativa.

A esto se suma la lógica interna de las majors, donde los incentivos suelen premiar la inacción. Las oficinas peruanas no operan con autonomía plena, sino como extensiones administrativas de oficinas subregionales que priorizan un catálogo internacional, campañas globales y la ejecución comercial. Firmar un artista local implicaría asumir riesgos que la oficina peruana no controla; adelantos, producción, marketing, desarrollo artístico y la obligación de justificar cada decisión ante una oficina regional que no siempre entiende el mercado peruano. En ese contexto, esa inacción no es desinterés, es básicamente un mecanismo de autoprotección y sobrevivencia. Además, dentro de esa lógica corporativa, entre muchos ejecutivos aflora una verdad incómoda: si te va bien, nadie te premia; si te va mal, te cierran el área. Con ese "incentivo", la opción más segura es no moverse, estar quieto en primera, calladito más bonito. Después de todo, crecer firmando talento local implica crecer en estructura, en accountability y en exposición interna; una oficina que empieza a firmar artistas debe justificar headcount, reportes, KPI’s y decisiones estratégicas, y muchas prefieren evitar ese crecimiento porque no tienen autonomía, no tienen presupuesto y no pueden asumir riesgos que no controlan. Permanecer pequeños, operativos y previsibles es más seguro que intentar construir una división de A&R que podría no recibir apoyo regional. Eso no es “ser malo”; es, simplemente, ser predecible.

Esta dinámica se agrava por la distorsión entre el consumo real y la distribución de regalías. La recaudación en el Perú depende de muestreos limitados, declaraciones manuales y sistemas que favorecen repertorios más fáciles de identificar, como el de las majors. Esto beneficia a quienes ya están posicionados en la estructura de distribución y refuerza la idea de que el mercado local es pequeño, informal o poco rentable. Sin datos no hay business case, sin business case no hay presupuesto, y sin presupuesto no hay firmas de artistas locales. UNIMPRO, como toda sociedad de gestión colectiva, tiene que equilibrar eficiencia operativa, sostenibilidad y representatividad; y -hay que ser justos- ampliar el monitoreo cuesta plata, cuesta gente, cuesta tiempo, y exige mayor complejidad administrativa. El argumento de “costo/beneficio” es absolutamente comprensible desde la gestión, pero esa comodidad a su vez perpetúa un modelo que no refleja el consumo real.

Si el monitoreo reflejara lo que realmente se escucha en el Perú, estoy seguro de que el valor económico del catálogo local se dispararía. Pero, en ese escenario, las majors enfrentarían un dilema ya visto en otros países ibero-latinoamericanos: o se vuelcan a firmar talento local para capturar ese valor, o quedan relegadas en un mercado donde el repertorio nacional domina. Y sí, las majors saben que eso podría pasar… pero no necesariamente les conviene. Un mercado donde el repertorio local domina, como en muchos países de la región, exige invertir, competir, arriesgar y justificar decisiones. Hoy, Perú es un mercado donde las majors -a través de sus oficinas subregionales- ganan sin hacer nada de eso.

A todo esto se suma un vacío organizacional que casi nunca se menciona: la falta de un gremio articulador. A diferencia de Brasil con ABMI, México con AMPROFON o España con PROMUSICAE (gremios empresariales que impulsaron cambios en monitoreo, políticas públicas y articulación industrial), en el Perú la industria está fragmentada. No hay un frente unificado, no hay presión política ni mediática suficiente y no existe una entidad que represente a los productores independientes y demás actores del ecosistema. SONIEM, UNIMPRO y APDAYC cumplen funciones esenciales, y a veces son los llamados para hacer esa labor, pero ese trabajo -en realidad- no les corresponde, pues su misión es recaudar y repartir derechos, no diseñar estrategias para la industria. Una sociedad de gestión colectiva administra derechos, pero un gremio administra estrategia. Eso lo ha entendido bien países que tienen una industria musical sólida, pero no el Perú.

Debo decir que, para otros foros, también he hecho investigaciones sobre este tema (la ausencia de artistas peruanos firmados por las multis), y es evidente que intervienen muchísimos más factores, desde los más hondos -históricos, sociales, políticos, étnicos- hasta los estrictamente sectoriales, como la necesidad de profesionalización de ciertos agentes musicales, la informalidad estructural, estándares de calidad, el grado de proyección internacional, la ausencia de políticas públicas con rumbo, entre muchos otros. Todos son argumentos válidos, relevantes y merecen una discusión propia, pero no entraré en ellos aquí, porque si abro ese capítulo, este artículo no termina nunca.

La oportunidad está. El Perú tiene un ecosistema musical vibrante, diverso y económicamente significativo, pero la comodidad de las estructuras actuales y la falta de monitoreo profundo contribuye a impedir que ese valor se traduzca en inversión, desarrollo y retorno de producto local con proyección internacional. La solución no pasa solo por modernizar el monitoreo, ni por crear gremios, ni por reformar una sola institución, sino por un rediseño integral del ecosistema: infraestructura de datos confiable, gobernanza coordinada entre entidades, incentivos alineados y mecanismos de articulación que permitan que el mercado funcione como un sistema interdependiente. Ningún acto aislado resolverá el problema; solo un enfoque sistémico permitirá que el valor real del repertorio peruano se refleje en la industria.

En última instancia, la pregunta no es si el talento peruano existe, ni si el mercado es grande o pequeño, ni si las majors podrían beneficiarse de él. La pregunta es cuánto tiempo más se podrá sostener un modelo que depende de no mirar la realidad de frente, y qué tan rápido cambiará el panorama cuando esa realidad -respaldada por datos sólidos, verificables y representativos- se vuelva imposible de ignorar. Cuando los números hablen con claridad, el mercado ya no será una opinión, será un hecho, y los hechos tarde o temprano obligan a moverse.

Junio 2026

LA PEOR PESADILLA DEL MUSIC PUBLISHING: SU MODELO GLOBAL PUEDE COMENZAR A DESPLOMARSE

 

¿Qué pasaría si un día amaneciéramos con la noticia de que Coca‑Cola, Pepsi y Dr. Pepper se han unido para contratar al mismo abogado? Nadie en su sano juicio pensaría que se trata de un asunto menor. Sería una señal inequívoca de que algo grande -y probablemente peligroso- está en juego. Pues bien, eso es exactamente lo que está ocurriendo en la industria musical, específicamente en el mundo del publishing. Y aunque la noticia ya circula y ha generado ruido, vale la pena detenerse a entender qué es lo que realmente está en riesgo: el modelo entero de negocio global de las cuatro editoriales más grandes del planeta, Sony Music Publishing, Universal Music Publishing, Warner Chappell y BMG Rights Management, bajo riesgo de desaparecer.

Estas cuatro gigantes han contratado a Paul Clement, exfiscal general de EE. UU. y hoy el litigante más influyente ante el Tribunal Supremo; ha trabajado con Amazon, Meta, Visa, le ha torcido el brazo a Google, a Apple, y cuenta con un impresionante historial.  Clement no es alguien a quien se llame por rutina; se le llama cuando hay algo estructural en peligro, y esta vez, sí que lo hay.  El objetivo es claro, tratar de revertir el fallo Vetter versus Resnik (el caso Vetter vs. Resnik no dice nada a primera vista, pero paciencia, ya lo explicaremos), una decisión del Quinto Circuito que, por primera vez, le abre la puerta a los compositores estadounidenses para que recuperen sus derechos editoriales no solo en EE. UU., sino también en el resto del mundo, derivados de contratos firmados hace décadas. Para los autores, esto puede ser una buena noticia, pero para las majors es una gigante amenaza existencial.

Para entender esto, primero debemos explorar un punto clave del Copyright estadounidense.  Desde 1976, el Copyright Act incorporó algo que no existe en ninguna otra legislación del mundo, el derecho de terminación (termination right).  Este derecho permite a los autores recuperar los derechos cedidos después de 35 años -por supuesto que cumpliendo ciertos parámetros y condiciones muy puntuales-  incluso si firmaron contratos “irrevocables”, “perpetuos” o “para todo el universo conocido o por conocer”.  La lógica detrás de esta ley -bastante simple y hasta casi poética- es tratar de evitar que un autor quede atado de por vida a un mal contrato firmado cuando no tenía poder de negociación. La industria aceptó esta regla, pero con una interpretación muy conveniente, en el sentido que la terminación solo afectaba los derechos en Estados Unidos; los derechos internacionales, decían, seguían perteneciendo al publisher.

Ahora sí, vamos al caso. Todo se remonta a una canción de 1962, “Double Shot (Of My Baby’s Love)” interpretada originalmente por Dick Holler & the Holidays (versión que pasó desapercibida, hasta que The Swingin’ Medallions la llevaron al puesto 7 del Billboard en 1966).  Sus autores son Cyril Vetter y Don Smith, quienes la escribieron en una época en la que los contratos se firmaban con máquinas de escribir y los compositores aceptaban prácticamente cualquier cosa con tal de grabar. En esos años, cedieron sus derechos a Windsong Music Publishers, una editorial pequeña que terminó desapareciendo, como tantas otras.  Su catálogo acabó en manos de Resnik Music Group, que lo compró como quien adquiere una caja de discos viejos sin revisar si alguno está rajado (y vaya que uno lo estaba).

Décadas después, Vetter -ya con muchos años encima- decidió ejercer su derecho de terminación. Hasta ahí, nada extraordinario, un mero trámite. Pero la pregunta que vino después esa sí que no era trámite y tenía más bien un carácter casi existencial.  Si el contrato decía “mundo”, ¿qué ocurre cuando la ley que rige ese contrato permite terminarlo? ¿Se termina solo Estados Unidos o se termina el mundo entero?  Esa pregunta -que durante años nadie quiso tocar porque era nitroglicerina pura- llegó finalmente a un tribunal. Y el tribunal, sin temblarle la mano, dijo “se termina todo”.

Al "morir" el contrato original, el publisher pierde el sustento jurídico que le permitía explotar la obra internacionalmente. De pronto, territorios que parecían sólidos -Europa, Japón, Latinoamérica, etc.- se quedan sin base legal para seguir explotando la obra.

Como para hacer una analogía simple, es como si las majors hubieran cruzado durante décadas un puente colgante que conectaba Estados Unidos con el resto del mundo, confiadas en que los pilares que lo sostenía eran indestructibles. Pero cuando el tribunal aplica la terminación y declara muerto el contrato, uno esos pilares desaparecen. El puente sigue ahí, suspendido en el aire, pero ya no tiene dónde apoyarse del otro lado. Y de pronto esos territorios que parecían firmes dejan de ser accesibles porque el sustento necesario para mantenerse, simplemente ya no existe… ¿Se dan cuenta de la debacle?

Esto puede provocar un auténtico cataclismo en el modelo de negocio de estos gigantes editoriales, porque las consecuencias pueden multiplicarse como un castillo de naipes que se derrumba.  Si este razonamiento se mantiene, ya no estaríamos hablando de una canción de 1962, sino de miles de obras de los 60, 70, 80 y 90. Canciones que hoy generan millones en royalties internacionales; canciones que sostienen catálogos, que sostienen fondos, valoraciones, préstamos, adquisiciones; canciones que son el corazón de una industria multimillonaria. En otras palabras, una cadena entera que depende de que el contrato original siga vivo.  Si ese contrato muere, la cadena se afloja… y se rompe.

Si los contratos globales empiezan a morir, el mercado se fragmenta, y cuando eso ocurre, siempre aparecen nuevos jugadores: editores pequeños con olfato, fondos agresivos que ven oportunidades donde otros ven riesgos, empresas tecnológicas que entienden que la música ya no es un catálogo, sino un combustible para otros productos, incluso compositores nuevos que deciden no ceder derechos globales nunca más, porque ahora saben que pueden negociar territorios, ventanas, porcentajes, modelos híbridos. Sí, la industria podría volverse más viva, más respirable, más democrática… pero también mucho más caótica.

Imagina a un autor de los años 70 -alguien que hoy tiene 75 años, que firmó un contrato global cuando tenía 22 porque necesitaba pagar el alquiler- recuperando no solo sus derechos en Estados Unidos, sino también en el resto del mundo. Imagina que ese autor decide no renovar con la major, sino firmar con un editor boutique que le ofrece un trato más humano, o con un fondo que le promete un adelanto impensable, o incluso con una empresa tecnológica que quiere su catálogo para alimentar un algoritmo global. Imagina que ese autor, por primera vez en su vida, tiene poder real.

Ahora dale la vuelta y piensa en las majors. No solo perderían derechos, perderían control, previsibilidad, la capacidad de decir “este catálogo es mío forever and ever”. Tendrían que renegociar contratos que nunca pensaron renegociar, revisar acuerdos de subedición en territorios donde nadie ha oído hablar de la terminación. Tendrían que explicarle a sus accionistas por qué un catálogo que valía 10,000 millones ahora vale 5,500. Y, peor aún, tendrían que admitir que el modelo global que construyeron durante medio siglo tiene una grieta que no vieron venir.

No, no se trata de apelar el fallo; a Paul Clement no lo han contratado para ganar un caso, lo han contratado para evitar que todo un modelo se desmorone. No lo han llamado para defender una canción de 1962, sino para defender la idea misma de que un contrato global debe permanecer siendo un contrato global. Su misión es evitar una hecatombe editorial; lo están contratando para impedir que el derecho de terminación se convierta en una herramienta que no solo devuelve derechos, sino que redistribuye poder, y que, en el proceso, puede borrar a las majors del mapa.

Mayo 2026

EL FRAUDE DE 8 MILLONES QUE EXPUSO LA VERDAD INCÓMODA DEL STREAMING

El "Caso Smith" deja al descubierto una vulnerabilidad estructural del streaming: un modelo de reparto que, al priorizar el volumen global sobre la escucha individual, abre espacios para que la automatización y la IA distorsionen la distribución de regalías. Esto, más que un ingenioso fraude, es una señal de alerta para toda la industria.

Hace pocas semanas salió una noticia que cayó como una bomba en la industria.  Michael Smith, un productor musical prácticamente desconocido, se declaró culpable de haber montado uno de los fraudes de streaming más grandes y duraderos de los últimos años. No era un artista con millones de seguidores ni un ejecutivo con acceso privilegiado a datos internos; era un tipito que, durante años, logró desviar millones de dólares en regalías utilizando música generada por inteligencia artificial y una red de bots diseñada para inflar reproducciones de manera masiva, pero que levantó sospechas y finalmente fue capturado y enjuiciado. Pero lo sorprendente no es solo la escala del fraude (más de 8 millones de dólares en regalías) ni la trama y complicidad de los participantes, sino el hecho de que funcionó durante mucho tiempo sin que nadie lo detectara. Y ahí es donde la noticia deja de ser un caso policial para convertirse en un diagnóstico del sistema.

Cuando uno mira e investiga más de cerca, el esquema de Smith no tenía nada de mágico. Subía miles de canciones creadas automáticamente, las distribuía bajo decenas de alias y luego activaba miles de cuentas falsas que reproducían ese catálogo día y noche. No había fans, no había comunidad, ni mucho menos impacto cultural. Había sólo volumen. Y justamente ese volumen, en el sistema de reparto de regalías actual, es suficiente para generar dinero real.  Más que engañar a millones de oyentes, este productor en realidad engañó a un modelo de reparto que premia la cantidad por encima de cualquier otra cosa.  Su operación funcionó porque entendió cómo funciona el sistema prorrata y supo cómo explotarlo. De hecho, su catálogo crecía a un ritmo tan absurdo que terminó llamando la atención no precisamente por su éxito, sino por su desproporción. Cuando finalmente se destapó el esquema, quedó claro que no se trataba de un truco aislado, sino de una explotación sistemática de un modelo que fue diseñado cuando en el mundo no existía la generación automática de música ni la reproducción por bots a escala industrial.

Para entender el sistema prorrata que usan las plataformas, sin tecnicismos, imaginémonos que es como una gran bolsa común donde se junta todo el dinero de todos los usuarios que recaudan estas plataformas de streaming.  Esa bolsa, al contrario de lo que uno puede pensar, no se reparte según lo que cada persona escucha, sino según el porcentaje total de streams que cada artista obtuvo en toda la plataforma. Así, por ejemplo, si un artista representa el 1% de todos los streams del mes, recibe el 1% del dinero, aun así tú lo hayas escuchado el 100% del tiempo.

Pongamos un ejemplo práctico.  Supongamos que hay una plataforma con 100 suscriptores, cada uno pagando 11 dólares al mes.  La plataforma recauda 110 dólares en total.  Como suele ocurrir, la plataforma se queda con aproximadamente 30% para gastos operativos, por lo que quedan 77 dólares para repartir entre todos los artistas o titulares de la grabación (no nos ocupemos por ahora sobre el derecho de autor para simplificar este ejemplo).

Hasta aquí, todo bien; pero aquí viene la parte importante, pues, aunque tú escuches solo a un artista, tu dinero NO va a ese artista. Me explico: supongamos que tú escuchaste exclusivamente al Artista A tres horas diarias durante todo el mes.  Si el sistema fuera “user‑centric”, en el que el dinero de cada usuario se reparte únicamente entre las canciones que ese usuario escuchó, tus 7.70 dólares (lo que queda después del 30% de gastos operativos) irían íntegros al Artista A.  Pero en el sistema prorrata no funciona así.  Los 77 dólares se juntan en una sola bolsa común, y esa bolsa se reparte según el porcentaje total de streams que tuvo cada canción o artista en toda la plataforma, no según lo que tú escuchaste.  Supongamos entonces que los porcentajes de escucha global del mes fueron estos:

Artista A: 1%, Artista B: 15%, Artista C: 20%, Artista D: 60%, Artista E: 2.5% y Artista F: 1.5%

Entonces, los 77 dólares se reparten así:

- Artista A → 1% = 0.77 dólares

- Artista B → 15% = 11.55 dólares

- Artista C → 20% = 15.40 dólares 

- Artista D → 60% = 46.20 dólares 

- Artista E → 2.5% = 1.93 dólares

- Artista F → 1.5% = 1.155 dólares

Aquí está el golpe final, aunque tú escuchaste al Artista A el 100% del tiempo, y pagaste 11 dólares, ese artista solo recibe 0.77 dólares.  El resto de tu dinero -y el de todos- termina financiando a los artistas más populares del mes.  El Artista D podría ser Drake o Taylor Swift.  El Artista F podría ser un independiente emergente.  Y el Artista A, aunque tú lo escuchaste sin parar, recibe casi nada.  Y si además ese artista no llega al mínimo de reproducciones exigidos de 1000, no cobra nada.  En otras palabras:  tu dinero no sigue tus escuchas; sigue el volumen total de la plataforma.

Así funciona el reparto prorrata.  Pero independientemente de discutir si es o no justo (ya bastante se ha escrito sobre este formato que favorece a los artistas grandes), vayamos más bien a lo que significa realmente implica este sistema: cualquier actor capaz de inflar artificialmente su volumen -como hizo Smith- automáticamente aumenta su participación en la bolsa común y, por lo tanto, le quita dinero a todos los demás artistas, incluso si nadie real lo escucha. El sistema premia el volumen, no la relación entre oyente y artista, y por eso es tan vulnerable a la manipulación masiva.

Pero si el prorrata es tan frágil, ¿por qué las plataformas y las majors insisten en mantenerlo y rechazan el modelo user‑centric?  La respuesta no pasa por malicia, sino por incentivos y estructuras ya establecidas.  El prorrata concentra la mayor parte del dinero en un grupo reducido de artistas y catálogos dominantes.  Esto simplifica negociaciones, reduce costos administrativos y mantiene estable un ecosistema donde los grandes actores -especialmente las majors- tienen un rol central.  Un sistema user‑centric dispersaría el dinero entre miles de artistas medianos y pequeños, multiplicaría la cantidad de pagos y auditorías, y aumentaría los costos operativos en un negocio donde los márgenes ya son estrechos.

Además, el prorrata favorece el volumen, y el volumen es la métrica que las plataformas presentan a inversionistas y venden a anunciantes.  El modelo actual premia playlists gigantes, música funcional, catálogos infinitos y consumo pasivo, todo lo cual incrementa horas de escucha.  El user‑centric, en cambio, premia la relación artista‑fan, que no siempre genera grandes volúmenes, aunque sí genera una distribución más equilibrada y justa, pero lo justo no siempre es lo más rentable…. El prorrata también beneficia a las majors, que concentran gran parte del catálogo más escuchado. En un modelo user‑centric, una porción significativa del dinero migraría hacia artistas medianos y pequeños con bases de fans reales, algo que las majors no tienen un incentivo claro para promover.   Sin embargo, aunque el modelo prorrata domina en las plataformas más grandes, vale la pena mencionar que sí existen intentos -parciales o experimentales- de alternativas. SoundCloud, por ejemplo, implementó un sistema realmente user‑centric, aunque limitado a artistas independientes que monetizan directamente en la plataforma. Deezer adoptó un modelo híbrido que corrige algunas distorsiones del prorrata, pero sin llegar a un reparto completamente basado en usuarios. TIDAL probó un esquema similar durante un tiempo y luego lo abandonó. Y más allá de estos casos, solo algunas plataformas pequeñas han experimentado con variaciones del user‑centric, sin lograr todavía un impacto suficiente como para mover al resto de la industria.

Hay otro factor que suele pasar desapercibido: el prorrata hace que el fraude sea más difícil de detectar. En un sistema donde todo se mezcla en una sola bolsa, inflar streams simplemente aumenta tu porcentaje.  El fraude se diluye dentro del total y es difícil rastrear qué usuario “pagó” por esos streams falsos.  En cambio, en un modelo user‑centric, cada usuario tiene un bolsillo propio; si un usuario genera streams sospechosos, se detecta rápido.  El fraude sería más visible, más auditable y más fácil de bloquear.   Las plataformas, aunque no lo digan abiertamente, saben que un sistema que hace más evidente el fraude también las expone más a responsabilidad y presión regulatoria.  Y en un entorno donde la IA permite fabricar miles de canciones por semana y automatizar comportamientos a gran escala, esa exposición es mucho más que peligrosa.

Por eso el caso de Michael Smith no es un accidente aislado, sino un síntoma estructural. El prorrata fue diseñado para una industria que ya no existe: una industria sin IA generativa, sin catálogos infinitos, sin automatización masiva y sin la capacidad de fabricar miles de canciones por semana.  Hoy, la tecnología para corregir el sistema existe. Lo que falta no es capacidad técnica, sino voluntad de revisar un modelo que, aunque funcional para ciertos actores, ya no refleja la realidad del ecosistema.  Mientras el sistema siga premiando el volumen por encima del valor, siempre habrá alguien dispuesto a fabricar volumen.  Y ahora, con IA y automatización al alcance de cualquiera, ese “alguien” puede ser miles de personas al mismo tiempo.  El problema no es que el sistema esté roto. El problema es que está funcionando exactamente como fue diseñado, pero en un mundo que ya cambió.

Abril 2026