REPENSANDO EL ROL DE LAS SOCIEDADES DE GESTIÓN COLECTIVA

Esta entrada, lejos de ser una crítica, pretende solo exponer algunas reflexiones sueltas desde un punto de vista personal, en torno a la necesidad de evolucionar que tienen las sociedades de gestión colectiva (SGC), a partir de las experiencias que he tenido con diversas de estas organizaciones locales e internacionales, y particularmente las de derechos de autor.

En términos generales y en el contexto global, las SGC relacionadas con los derechos de autor y derechos conexos desempeñan un papel imprescindible en la preservación de los derechos económicos de sus miembros, a la par que gestionan de manera integral la recolección, administración, y distribución equitativa de los ingresos generados por tales derechos. 

Cuando enfocamos nuestra atención principalmente en las SGC de derechos de autor, emerge una necesidad imperiosa de evolución.  Más allá de ser meros administradores de los derechos de sus afiliados, los tiempos actuales impulsan a tener que transformarse en verdaderos facilitadores de negocios, en gestores que catalicen y propicien el bienestar económico de sus socios.  En esencia, se trata de convertirse en catalizadores de desarrollo y estabilidad social, abogando y propiciando el uso justo de la música y la distribución equitativa de lo recaudado por la explotación de la misma. 

Si bien la comunicación pública de obras musicales constituye una fuente primordial de ingresos, ante la complejidad del ecosistema musical actual y la creciente dificultad para lograr una notoriedad que pueda rentabilizarse, se requiere una diversificación y optimización de las fuentes de recaudación para garantizar la sostenibilidad económica de los creadores. Aspectos como la inclusión de las obras en entornos digitales, sincronización publicitaria, la sincronización audiovisual y otros usos emergentes de las obras demandan una atención minuciosa para adaptarse a las dinámicas cambiantes del mercado y las tecnologías, las cuales están en constante evolución, lo que impulsa una aceleración de las transacciones y procesos, exigiendo de ellas una mayor agilidad y eficiencia en su operatividad. En este sentido, es imperativo reforzar la capacidad de adaptación e innovación en el desarrollo de sistemas y herramientas que faciliten la gestión de derechos en un entorno digital dinámico y cambiante.

Es por ello que creo que el rol de las SGC debe ampliarse, empezando desde un perfeccionamiento de su marco legal hasta el funcionamiento interno de las propias sociedades, todo con un objetivo claro: el beneficio de los creadores, pero sin menoscabar la practicidad y relevancia en la sociedad actual, y es por ello que expongo alunas reflexiones en cuanto a las áreas de enfoque.

Una de las más complejas y crucial se encuentra en el ámbito legal. Las leyes de derecho de autor suelen ser restrictivas y al margen de la obligación natural de contribuir al perfeccionamiento y modernización de las leyes (en lo cual hay mucho por hacer), particularmente en el caso del Perú, la existencia de un órgano de control como INDECOPI, encargado de otorgar autorizaciones de funcionamiento a las sociedades de gestión colectiva, fiscalizarlas e inspeccionarlas, plantea ciertas contradicciones. La dualidad de funciones de INDECOPI, como garante del consumidor y a la vez protector de la propiedad intelectual, puede generar conflictos de interés o confusiones en casos de disputas entre creadores y usuarios.  Cuando se es juez y parte, se pone en tela de juicio la imparcialidad y el equilibrio de los intereses de todas las partes, precepto fundamental para garantizar la confianza en el sistema judicial.  Este hecho representa un enorme reto para todas las SGC nacionales sin excepción.

Pero el marco normativo no lo es todo; es necesario explorar otras áreas de mejora que contribuyan al fortalecimiento de estas instituciones.

Las comunicaciones y redes actuales exigen a toda institución el deber de promover una cultura de transparencia y rendición de cuentas, y particularmente a las SGC, por su naturaleza colectiva, les obliga a proporcionar no sólo a sus afiliados, sino también al público en general, información detallada sobre sus operaciones financieras, políticas de reparto de ingresos y decisiones administrativas.  Esta política constante y sostenida fomentaría y fortalecería la confianza y legitimidad de estas organizaciones ante sus stakeholders.  Por ello, es fundamental no desmayar en el establecimiento de programas de educación y capacitación dirigidos tanto a los creadores como a los usuarios de obras protegidas por derechos de autor, y que muchas SGC ya hacen. Brindar información clara y accesible sobre los derechos y obligaciones relacionados con la propiedad intelectual puede contribuir a una mayor comprensión y cumplimiento de la normativa vigente, reduciendo así posibles conflictos y disputas.

Por otro lado, dada la naturaleza transfronteriza de muchas obras protegidas por derechos de autor, las SGC en general deben fortalecer sus vínculos de colaboración a nivel internacional. Esto incluye la participación activa en redes y alianzas internacionales, así como el reforzamiento de acuerdos de reciprocidad y colaboración con sociedades similares en otros países, facilitando así la gestión y distribución de derechos a nivel global a través de programas concretos de intercambio de información, programas continuos de buenas prácticas y reales compromisos colaborativos a nivel mundial, iniciativas que pueden nacer desde instituciones internacionales que las agremia.

No se debe dejar de lado la tecnología.  Las SGC deben adoptar una postura proactiva hacia la innovación tecnológica, aprovechando herramientas de inteligencia artificial, blockchain y análisis de datos para optimizar sus procesos de recaudación, identificación de obras y distribución de ingresos. La implementación de soluciones tecnológicas avanzadas puede mejorar la eficiencia operativa y reducir los costos administrativos, agilizar las transacciones comerciales, facilitar el intercambio de información de manera eficaz y oportuna, aumentando así las posibilidades y beneficios para la explotación de las obras de los creadores.

Por el lado del funcionamiento interno, creo que la filosofía de una SGC no sólo debe estar concentrada en mejorar la recaudación, sino sobre todo en perseguir constantemente el perfeccionamiento del reparto.  Los esfuerzos de una SGC tienen que estar dirigidos no sólo a recaudar los derechos de quienes hacen uso de la música, si no también enfocarse a encontrar sistemas cada vez más exactos y confiables de distribuir bien lo que recauda.  Todos sus asociados deben recibir información detallada y lo más exacta posible, y para ello las SGC deben concentrarse en crear fórmulas que permitan una distribución cada vez más justa, exacta y confiables.  Esta perspectiva, además, contribuye de gran manera a la percepción de transparencia y claridad, tan necesaria en organizaciones colectivas.

Igualmente, por el lado organizacional, el ecosistema de recaudación y distribución es sumamente complejo y difícil de entender, por lo que muchos de los miembros de la sociedad constantemente albergan preguntas e interrogantes de diversa índole.  Las SGC deben realizar enormes esfuerzos en potenciar sus oficinas de atención al asociado para que le brinde la información correcta y a tiempo, y no limitarse a ser una mera ventanilla que recibe preguntas y las canaliza a otros departamentos.  Asimismo, la constante revisión de su estatuto es una labor prioritaria, y la adecuación de estos para evitar que la institución sean percibidas en algunos mercados como un botín o una agencia de empleos; los usuarios, entretanto, ven a veces a las SGC como una barrera a la que hay que sortear, como un ente parasitario que se debe evitar, desvirtuando su verdadero espíritu: velar por los derechos de sus asociados.

Las SGC cada vez menos cumplen un rol aislado y concéntrico, y ya no son vistas como instituciones independientes o anónimas que se dedican solo a satisfacer las necesidades de sus miembros.  Son ahora un eslabón muy activo entre los usuarios de la música, los creadores y la sociedad en general, por lo que cada vez es más importante extender sus intereses y acciones hacia las áreas de influencia, para convertirse en instituciones ágiles, transparentes, proactivas, y conscientes de su importancia y rol en la sociedad, y siempre en beneficio no solo de sus autores, sino de la sociedad misma, y esa perspectiva debe ser compartida en todos los niveles operativos.

Ciertamente, muchas organizaciones ya realizan ciertos esfuerzos y actividades como los mencionados, pero estas siempre precisan de un enfoque holístico y multifacético, que abarque desde aspectos legales y operativos hasta consideraciones relacionadas con la transparencia, educación, colaboración global, tecnología y doctrinas. Tal vez se considere una utopía o algo muy lejano, pero no por ello se debe dejar de considerar que solo mediante un compromiso continuo con la excelencia y la adaptación a los cambios del entorno, estas instituciones podrán seguir cumpliendo su misión de proteger y promover los derechos de los creadores en la era digital.

Abril 2024 

HAGAN BIEN SU TRABAJO Y NO LE ECHEN LA CULPA A LA INDUSTRIA

 

Confieso que desde hace un tiempo estaba con ganas de escribir una entrada dirigida específicamente a artistas de Reggaeton (o Urbano, como le dicen hoy) respecto a la importancia de poner en orden los porcentajes de las composiciones que graban, antes de su lanzamiento, con el fin de que más adelante no haya problemas de reparto de derechos.  En efecto, por lo general, es un repertorio que muchas veces carece de la información adecuada para poder realizar los repartos de derecho de autor correspondiente de manera correcta.  De hecho, cada vez que en mi consultora me solicitan los derechos para una canción del género urbano para una sincronización publicitaria, me aterro (y muchas veces el negocio se torna inviable por la falta de algún porcentaje no registrado, o vicios similares).

No obstante, la idea original para esa entrada sufrió unos cambios al constatar que ese problema es más grave de lo que uno piensa, y abarca un espectro mucho más amplio, sin importar el género, la popularidad del artista o la envergadura del sello... Me pregunto si no será reflejo de esta época tan digital, rápida y accesible protagonizada a veces por personajes pertenecientes a una generación inmediatista, por la cual atraviesa la industria musical.

Hace poco leí con estupor un artículo del portal español industriamusical.com, respecto a un supuesto escándalo en torno a Travis Scott, uno de los más populares intérpretes de hip hop y trap, y su presentación en los Grammy, titulado “La creciente dificultad de productores y compositores para recibir pagos por su trabajo”.

En ese artículo se dice que, a raíz de la presentación del artista en dichos premios, muchos de los productores y coautores que colaboraron con su último trabajo (“Utopía”), se han quejado por no recibir las regalías correspondientes.  En él se habla de supuestas “barreras” que tienen los compositores para poder recibir una “compensación justa” por su trabajo, debido a la “falta de documentación” que “garantice” el pago por su trabajo, echándole la culpa a la “complejidad creciente” para obtener autorizaciones de pistas en “montañas de documentos”.  Los representantes de Travis Scott mencionan “reconocer desafíos logísticos”, hablan de “falta de infraestructura suficiente”.  Se dice que es “imperativo abordar estas preocupaciones y establecer estándares claros para garantizar una compensación justa”, que todos quienes colaboran con una creación musical “merecen ser reconocidos y compensados adecuadamente”, y que la comunidad musical espera una “resolución que honre el talento y esfuerzo de todos los involucrados” …

Importante señalar que las comillas y cursivas son utilizadas intencionalmente, ya que, aparte de ser citas literales, considero que lo que se está diciendo son tremendas sandeces, así, sin anestesia y directo a la yugular.

Es necesario ser claros en este asunto: no hay nada complicado ni oculto aquí, y nadie está poniendo obstáculos. Las leyes de propiedad intelectual, que desde su inicio protegen las creaciones en favor de sus autores, no han experimentado cambios sustanciales; siempre han sido así. Si alguien participa en la creación de una obra intelectual, como en este caso una composición musical, tiene todo el derecho de ser reconocido por ello. Por lo tanto, cuando el autor es una persona o varias, sus créditos deben figurar en todas partes y los beneficios derivados de la explotación de la obra deben dirigirse hacia ellos, como es debido.

Pero ¿qué pasa cuando son muchos los autores que colaboran en una misma canción? ¿Cómo se reparten los porcentajes de la composición?  Es aquí donde la figura del trio Productor musical / Artista / Productor Ejecutivo (aunque, hoy en día, con el auge de las producciones propias, la labor del productor ejecutivo -normalmente a cargo de un ejecutivo discográfico- recae en el productor musical), entran a tallar.  El productor, generalmente junto con el artista, son los llamados a plasmar en un documento la repartición consensuada de la composición con cada persona que contribuyó a crearla, y cada uno de ellos es el único responsable de inscribirse en las editoriales o sociedades de gestión colectivas o PRO’s que decidan para poder ejercer su derecho y recaudar lo que les corresponda, antes del lanzamiento de la producción. 

Desde que existen los derechos de autor y las compañías discográficas, ha habido unos documentos conocidos como Label Copy, que contienen información completa sobre la producción (intérprete, autores, duración y editoriales en primer lugar, y luego información sobre fechas, estudios, músicos, productores, ingenieros y todo lo que uno quiera).  Sin estos documentos y el trabajo prolijo y meticuloso de productores, los mixes (antes llamados potpurrí) de más de 9 canciones como en “Caribe” de Ángela Carrasco y Willy Chirino, los 20 temas del “Disco Samba” de Two Man Sound, las innumerables clásicas de los cha-cha-chas y boleros de La Pequeña Compañía, o sin ir muy lejos, las 22 composiciones en “De toque a Toque” de Rulli Rendo -sountracks de varias generaciones latinoamericanas- jamás hubieran sido posible.  Con más razón, en una época donde, como señala dicho artículo, las colaboraciones en la creación misma son muy comunes, reviste de mayor importancia observar esta costumbre de hacer las cosas con diligencia y responsabilidad, para no dejar una bomba de tiempo que más adelante va a explotar, en perjuicio de los propios creadores. 

Es más, el excelente productor musical y mejor amigo, Manuel Garrido-Lecca, me comenta que hoy en día, cuando es muy común el uso de los beats, colaboraciones desde distintos sitios geográficos, y un sin número de participantes en cada uno de los procesos, existen una serie de herramientas informáticas como Reveel, que ayudan a recopilar la información sobre colaboraciones, producción, información sobre sesionistas, y todos los detalles; me cuenta además que el mismo Protools ha lanzado un app que hace esa labor de manera automática.  

Con toda la facilidad que brinda la tecnología, si hoy en día no lo hacen, las únicas razones que se me ocurren son solo dos: desconocimiento y/o negligencia en algún eslabón de la cadena, simplificando, productores, artistas, casa discográfica, o los tres.

Vamos, no hay que inventar problemas donde no hay, victimizarse con fantasmas inexistentes ni echarles la culpa a terceros.  Concéntrense en qué es y cómo están (o no están) haciendo lo que deberían.  Que me perdonen los representantes y productores de Travis Scott, pero aquí no hay ningún “desafío logístico” que afrontar ni “montañas de documentos” (un acuerdo es un acuerdo, incluso si está firmado en una servilleta), y parte de la solución reside en ellos mismos…  un poco de compliance (*), concepto que parece haber sido dejado de lado últimamente, no les vendría mal.

Que me perdonen los compositores que colaboraron en una producción y que no reciben compensación, porque no están enfrentando ninguna “batalla cuesta arriba” para obtener un pago por su trabajo…  Son ellos los que están obligados para su propio interés y beneficio no sólo de pactar su porcentaje, sino también de registrarse donde sea necesario para poder recaudar los frutos de la explotación de la canción, tan simple como eso. 

Que me perdone también la periodista que escribió el artículo, pero acá no hace falta ninguna “infraestructura eficiente que garantice alguna compensación justa”.  De hecho, ni siquiera podemos hablar de justicia, porque si esos coautores no pactaron nada y no se inscribieron en ningún lado, ¿cómo pretenden cobrar algo?  Depende cien por ciento de los involucrados saber lo que tienen que hacer, ponerse de acuerdo y trabajar en orden lógico.  Aquí no hay que abordar ninguna preocupación ni establecer ningún estándar.  Las normas ya están hechas, solo hay que saberlas y cumplirlas.

Por último, respecto a la penúltima frase de ese artículo, que menciona que “en el caso de «Utopia», y otros álbumes afectados por disputas financieras similares, la comunidad musical espera una resolución que honre el talento y el esfuerzo de todos los involucrados”, yo les tengo la solución: edúquense y hagan bien su trabajo.  Nada más.

Marzo 2024

(*) La palabra compliance viene del término inglés “cumplimiento”, y está referido básicamente al cumplimiento normativo. Es decir, el velar porque las empresas no vulneren o se vean afectadas por el incumplimiento de normas vigentes aplicables a su negocio

LOS 6 ERRORES QUE NUNCA DEBEN COMETER LOS MANAGER ARTÍSTICOS

En la búsqueda del éxito, muchos artistas en desarrollo anhelan contar con la representación de un manager, creyendo erróneamente que este puede catapultar su carrera de forma instantánea. Sin embargo, la realidad es que la gestión artística es un trabajo colaborativo que requiere esfuerzos conjuntos y estrategias bien definidas. El manager desempeña un papel crucial al aumentar el valor del artista en el mercado mediante el desarrollo de determinadas técnicas y la aplicación de sus habilidades.

La intención de esta entrada no es hablar sobre el momento de cuándo conseguir un manager, ni de lo que debe hacer o no, pero sí reflexionar sobre lo que un buen manager nunca debe hacer.  Lamentablemente, me cruzo últimamente con representantes artísticos que comenten enormes errores, y me gustaría resumirlos para puntualizar cuáles son aquellos que -a mi juicio- deben evitarse a toda costa.

ENAMORARSE DE SU ARTISTA.  No se trata de una cuestión pasional, sino que muchas veces el manager piensa que su artista es “lo máximo”, el mejor intérprete del mundo, que Taylor Swift es un guiñapo a comparación de su pupilo, y lo endiosa poniéndolo en un pedestal muchas veces inmerecido.  Que no se me malinterprete: ciertamente el manager tiene que ser el primer fan del artista, por supuesto, pero -reconozcámoslo- cuando estamos enamorados, nos gusta hasta el codo (no creo que haya alguien que encuentre sexy a esa áspera y arrugada coyuntura, ¿no?), y perdemos objetividad, creando una visión distorsionada de su potencial.  Así como el representante del artista debe ser su primer fan, también debe ser su primer crítico, y hacer notar errores o posibilidades de mejora en todo aspecto.  Una cosa es ser un fan, y distinto un fan enamorado; el amor es ciego, y la ceguera peligrosa, por lo que un manager debe saber equilibrar la admiración por su artista con la capacidad crítica, señalando áreas de mejora de manera constructiva.

SOBREVALORAR O SUBVALUAR AL ARTISTA.  Un error muy común de algunos managers es no dar el verdadero valor al artista en el momento adecuado, y en cualesquiera de los sentidos.  La evaluación precisa del valor de un artista es un arte que los managers deben perfeccionar constantemente.  Me explico; hay managers, normalmente aquellos que recién comienzan a trabajar con un artista, que entran con “la pata en alto”, es decir, de la noche a la mañana elevan demasiado el valor de los shows, comienzan a pedir exigencias de divo, y el mercado generalmente no está preparado para tan abruptos cambios.  Por el contrario, también pasa que los representantes tiran los precios y las condiciones abajo, demasiado abajo, sacrificando la calidad por la cantidad.  La evaluación precisa y la comprensión del mercado son cruciales para establecer el verdadero nivel del artista en el momento adecuado.

FALTA DE PLANIFICACIÓN A LARGO PLAZO.  La labor de un manager artístico, principalmente, consiste en acompañar al artista en el diseño estratégico de su carrera a largo plazo.  No desarrollar estrategias de forma duradera para la carrera de los artistas puede resultar en oportunidades perdidas y pasos en falso.   Si un manager no tiene visión a largo plazo, podría comprometer el desarrollo del artista al perder de vista el objetivo y enfocándose únicamente en el corto plazo.  Los managers deben trabajar en colaboración con los artistas para establecer metas y planificar estrategias que impulsen el crecimiento sostenible en el tiempo, lo que permite -además- un enfoque en el objetivo, y no quedar a la deriva.

FALTA DE CAPACIDAD DE ADAPTACIÓN. La industria musical está en constante cambio, es altamente dinámica, muy susceptible a diversas variables externas, por lo que no adaptarse a nuevas tendencias, tecnologías, modelos de negocio, modas, puede limitar las oportunidades para el artista. Un buen manager debe ser proactivo y estar dispuesto a evolucionar con la industria.  Cuántas veces he visto que un artista ha perdido oportunidades porque su representante no ha sabido adaptarse a las necesidades del mercado actual y quedándose atascado en preceptos anacrónicos…  Ojo, esto no significa “ceder” a las pretensiones de un cliente, por ejemplo, sino más bien tener la capacidad de entender las necesidades del cliente y ponderar su repercusión en la carrera del artista, en vez de decir no, simplemente porque “es lo normal”.

NO ESTABLECER LIMITES. En toda relación de confianza, como lo es la relación manager-artista, es importante establecer entre ellos límites claros en términos de expectativa, y sobre todo, de trabajo. No hacerlo puede llevar no solo al agotamiento tanto para el artista como para el manager, sino también a un desgaste de la relación, que debe ser sana, fluida, horizontal y honesta.  No poner límites puede desembocar a que el manager se convierta en un “nanager”, o que el artista en un subordinado del manager, lo cual, en cualquiera de los dos casos, resulta en una relación destinada al fracaso.

NO PONER DATOS DE CONTACTO CLAROS (o simplemente, no ponerlos). Por increíble que parezca, hace muy poco me tocó tratar de ubicar al manager de un artista emergente argentino -medianamente conocido- con el fin de informarle sobre una oportunidad de recaudación de derechos directo (easy money), y dar con él fue simplemente imposible: no tenía número telefónico de contacto, no tenía correo electrónico, sólo páginas de redes sociales como Instagram, Facebook y LinkedIn (le envié solicitudes y mensajes en todas ellas y nunca contestó, hubo mucha gente en Buenos Aires tratando de averiguar sus datos, y nada), por lo que el negocio -para él, pues mi cliente cambió a otro artista- no se pudo concretar (y me ha pasado varias veces).  Regla elemental: la información de contacto debe ser no sólo lo más clara posible, sino debe estar en todos lados posibles y ser respondida inmediatamente, de modo tal que el manager (y el artista, por supuesto) no pierda absolutamente ninguna oportunidad de negocio.

Por supuesto que se pueden nombrar muchos más, peros estos seis son -en mis más de 40 años de experiencia en esta industria- los más comúnmente fatales que me he encontrado.  La gestión artística eficaz requiere no solo habilidades tácticas, sino también la capacidad de mantener una perspectiva equilibrada, una planificación estratégica a largo plazo y una adaptación continua a un entorno musical en constante cambio. Evitar estos errores críticos permitirá a los managers artísticos y a sus artistas construir carreras sólidas y sostenibles en la industria musical.  Por supuesto, dando por descontado que el manager ya cuenta con las competencias necesarias para ejercer como tal, es decir, honestidad, disciplina, compromiso, orden, comunicación, habilidades administrativas, buen negociante, contactos en la industria, informado, con conocimientos legales básicos, y un sinfín de habilidades que serán motivo de otra entrada.

Febrero 2024

 

INFOGRAFÍA: LOS TOP TEN MEGACONCIERTOS DEL 2023

El 2023 fue un año especial en el ámbito de los megaconciertos, no solo debido a la disminución en la cantidad de asistentes (casi -17% interanual en los 10 eventos más destacados), sino también por la proliferación, más marcada que en el año anterior, de fechas múltiples de un mismo artista. Para efectos de esta infografía, la asistencia total de las fechas se ha dividido proporcionalmente entre la cantidad de presentaciones, generando así un ranking individual por asistencia diaria en el caso de eventos con múltiples fechas.

Indiscutiblemente, el Grupo 5 se posiciona como el claro vencedor, destacando tanto en asistencia promedio (45,979 personas por fecha en Lima y un total de 137,937 personas sumando las presentaciones masivas en Lima y Arequipa) como en la salud general del grupo norteño y del repertorio local. Aunque es importante señalar que, en términos de asistencia total, el artista que logró atraer a más personas fue Romeo Santos, con un total de 152,824 asistentes distribuidos en 4 fechas.

En contraste, la industria de conciertos enfrenta grandes desafíos, ya que, en comparación con el año anterior, el 2023 experimenta una disminución del 16.74% en la asistencia (especialmente en los 10 principales megaconciertos). Esta tendencia parece persistir en el presente año, con decepciones notables en eventos como el concierto Ricky Martin Sinfónico, y diversos indicadores comerciales y económicos poco alentadores, tales como el aumento de la morosidad en tarjetas de crédito, las curvas de ventas, el porcentaje de compras con tarjeta, la escasez de locales con aforo intermedio, trabas administrativas, entre otros.

A pesar del atractivo cartel anunciado, todo indica que en este año 2024 no veremos una recuperación total a niveles prepandemia en el sector.

El archivo en alta resolución, puede ser descargado aquí.

Enero 2024

LA TRANSFORMACIÓN DE BMI: ¿RENOVACIÓN CREATIVA O FUTURO COMPRADO?

 

Fuente imagen: MusicAlly

En el mundo de la música, la reciente transición de BMI de una sociedad sin fines de lucro a una empresa con propósitos lucrativos está resonado como un giro de 180° en la filosofía misma de las sociedades de gestión colectiva.  Como toda revolución, estos procesos traen ganadores y perdedores.  Esta vuelta de timón ha generado no solo una reconfiguración en la propia estructura de BMI, sino también una legítima lista de inquietudes y dudas por parte de uno de los más importantes stakeholders de BMI: los compositores.

Para entender bien el impacto de esta jugada, es necesario poner en contexto las cosas.  BMI (Broadcast Music, Inc.) fue fundada en 1939 por un grupo visionario de compositores y editores que buscaban un enfoque diferente para la gestión de derechos de autor. Entre los fundadores se encontraban personalidades destacadas líderes de la industria, que tuvieron la visión de crear una entidad que representara y protegiera los intereses de compositores y editores de una manera más directa y eficiente que la existente hasta entonces.  BMI adoptó para la época un enfoque progresista al reconocer y representar una amplia gama de géneros musicales, incluidos estilos que en ese momento eran menospreciados por otras sociedades de gestión colectiva (SGC). Este enfoque inclusivo le valió a BMI una reputación única y sólida en la industria musical.

A lo largo de los años, BMI mantuvo una estructura única en comparación con otras SGC, pues, a diferencia de algunas de sus contrapartes, que también operaban como organizaciones sin fines de lucro, BMI mantuvo siempre una posición de propiedad y operación privada.  En términos de propiedad, los dueños de BMI son sus miembros: compositores, letristas y editores de música. Este modelo de propiedad colectiva reflejó siempre el compromiso de BMI con sus afiliados y su misión de asegurar que los creadores obtengan una compensación justa por el uso de sus obras.

La esencia del funcionamiento de BMI radica en la recaudo y distribución de regalías por el uso de la música de sus afiliados. Tradicionalmente, BMI ha desempeñado un papel crucial en garantizar que sus miembros reciban una compensación adecuada cada vez que sus obras se reproducen públicamente, ya sea en la radio, televisión, conciertos en vivo o plataformas digitales, y que constituye un proceso fundamental para el bienestar financiero de compositores y editores al permitirles ganarse la vida con su creatividad.

Por ello, la conversión de un modelo de propiedad colectiva a una empresa con fines de lucro plantea legítimas interrogantes sobre cómo este proceso podría evolucionar, y si las regalías -y no las utilidades- seguirán siendo el motor financiero esencial para los creadores afiliados a BMI.  Sin embargo, es necesario entender los motivos detrás de esta transformación.

Según Mike O'Neill, el CEO de BMI, la decisión de adoptar un enfoque más comercial no es caprichosa; responde a la necesidad de adaptarse a un entorno musical en constante evolución. La proliferación y auge de plataformas de streaming, dice O’Neil, ha obligado a BMI a replantear su modelo de negocio para garantizar una compensación justa en este entorno musical altamente fragmentado.  “Nos dimos cuenta de que necesitábamos hacer ciertos cambios en la organización para ser aún más competitivos en el futuro.  El viejo modelo nos asfixiaba en términos de invertir en BMI e invertir para el futuro, y que no podíamos crecer realmente... al cambiar el modelo, podemos obtener financiamiento, podemos reinvertir en empresas, podemos beneficiarnos de esas empresas e invertirlas en beneficio de BMI”, declaró O’Neill a la Revista Variety el año pasado, al abandonar la idea de vender BMI y concentrarse en el cambio de rumbo hacia una empresa con fines de lucro.

No obstante, estas sorprendentes declaraciones prendieron las alarmas de los compositores y gremios miembros de BMI, que se cristalizaron en una carta abierta dirigida a O’Neill, en donde dieron vida a sus dudas, miedos y preocupaciones, al plantear más de una veintena de preguntas cruciales en torno a cómo la búsqueda de beneficios podría afectar la equidad en la distribución de regalías. Partiendo del principio de que “BMI no es propietaria de los derechos de autor ni de otros activos; es una entidad de concesión de licencias de derechos de autor propiedad de compositores y, por extensión, editores, por lo que los compositores tenemos derecho a entender estas decisiones y cómo nos afectan” según se lee en la carta, plantean preguntas tan elementales como:

• Si BMI vende, ¿recibirán los compositores parte de los ingresos de la venta?
• Si BMI vende, ¿recibirán las emisoras de la Junta Directiva de BMI los ingresos de la venta? (muchos broadcasters forman parte del directorio)
• Si es así, ¿por qué deberían los organismos de radiodifusión ser los mayores beneficiarios de la venta de una empresa cuyo único activo son las canciones que pertenecen a los compositores?
• Las empresas de capital privado tienen objetivos agresivos de retorno de la inversión. Dado que BMI tendría fines de lucro, los propietarios de capital privado exigirán mayores ganancias para cumplir con sus expectativas. ¿Cómo pueden los compositores estar seguros de que los propietarios de capital privado de BMI no generarán más ganancias para sí mismos a expensas de los compositores?

Los compositores, en su carta, solicitan garantías de que el compromiso tradicional e histórico de BMI con la justa compensación para los creadores, no se verá comprometido en aras de las ganancias comerciales, ya que ante tal cambio se corre el riesgo de que prevalezcan los intereses comerciales sobre la misión original de proteger y promover los derechos de autor de los creadores musicales, más aún cuando ya se sabe que la firma de inversión New Mountain Capital “liderará un grupo de accionistas” para adquirir BMI, dentro de los cuales también figura  Capital G, un fondo de inversión de crecimiento perteneciente a la matriz de Google, Alphabet, aunque declaran que cumplirá un rol de inversionista pasivo.

Ahora bien, este trance -por cierto- no es nada fácil; según las leyes estadounidenses, una SGC sin fines de lucro puede transformarse en una entidad con fines de lucro bajo condiciones específicas, como la aprobación de la mayoría de los miembros y la conformidad con las leyes.  Aparte, la entidad debe demostrar que esa conversión es en interés de sus miembros y no entra en conflicto con los objetivos originales de la organización, con lo cual la transparencia y las comunicaciones de BMI son cruciales para lograr ese cambio, cosa que hasta el momento creo que no logran pues las respuestas de su CEO a esas inquietudes no llegan a ser del todo específicas, sino más bien generales, acrecentando los temores.  Este marco legal, si bien les facilita a las entidades la posibilidad para evolucionar en respuesta a cambios musicales y tecnológicos, también plantea preguntas sobre cómo equilibrar la búsqueda de beneficios con la salvaguarda de los principios fundamentales de una SGC, marcando un desvío muy significativo en la filosofía tradicional de las SGC.

Es más, esta ventana está haciendo aprovechada por su más directo competidor, ASCAP, que últimamente ha lanzado frases en sus redes sociales criticando apenas veladamente a BMI con posts como "Los creadores primero. Sin ánimo de lucro. No está a la venta", o "El capital privado nunca escribió una icónica canción de amor"; y otro más por si no quedó claro: "Pagamos a los compositores, no a los accionistas".  Cada una de estas publicaciones vienen acompañadas con mensajes de estímulo para que los compositores se unan o se cambien a ASCAP…

Hay dudas sobre si este cambio puede ser replicable en escala global o si es un fenómeno único impulsado por las condiciones particulares del mercado y la legislación en los Estados Unidos. Recordemos que cada país tiene su propio marco legal y regulador para las SGC; en el Perú, por ejemplo, el D.L. 822, en su Artículo 149°, inciso a, indica que para que la Oficina de Derechos de Autor otorgue la autorización de funcionamiento a una SGC, debe ser constituida bajo la forma de asociación civil sin fin de lucro, con lo cual, en el caso peruano, le pone un candado a cualquier tipo de pretensión para cambiar de rumbo.  Además, las leyes de derecho de autor tienen la característica de transitar entre el Derecho de Autor proveniente del Derecho Continental, y el Copyright proveniente del Derecho Anglosajón, por lo que no hay motivo para creer que pueda ser escalable a nivel global en territorios que se rigen bajo el Derecho Continental, pero que sí traerá consecuencias muy grandes -en términos monetarios- en los mercados anglosajones, precisamente, parte de los mercados musicales más importantes del mundo.

El destino de BMI y otras organizaciones similares a nivel mundial se encuentra en un momento crítico, donde la comunión entre los objetivos comerciales y la salvaguarda de los derechos de autor influirá en el color de una próxima etapa en la gestión colectiva de derechos de autor. En estos tiempos de cambio constante, el reto está en tratar de alcanzar el balance apropiado que permita preservar la esencia fundamental de las creaciones musicales.

Noviembre 2023

LAS REDES SOCIALES EN TIEMPOS DE JUICIOS PRECIPITADOS: EL CASO MIBANCO Y LA POLÉMICA CON LA IA

 

Permítaseme la licencia de salir un poco de los temas usuales, y abordar otro.  Una reciente campaña de Mibanco ha suscitado en el Perú una considerable controversia en los últimos días, al combinar elementos de Inteligencia Artificial con publicidad, y al recurrir a las voces e imágenes de dos figuras que residen en el imaginario colectivo de los peruanos mayores de 35 años.  La polémica que ha surgido en torno a esta campaña refleja una preocupante tendencia hacia el cortoplacismo y la inmediatez en el ámbito social, provocando respuestas viscerales sin antes informarse.  Independientemente de la efectividad o falta de ella de la campaña en sí, las redes sociales se inundaron de opiniones que llaman la atención por su virulencia y su desconexión con el contexto. 

Si bien cada individuo tiene el derecho de expresar sus opiniones, es necesario destacar que muchas de las afirmaciones realizadas ("falta de respeto", "mal gusto", "falta de ética" o "mensaje polémico") son meramente percepciones personales -aunque no compartidas por todos- su derecho a ser expresadas no está en discusión, por supuesto, pero no necesariamente deben de respetadas.  Como dijo hace poco el filósofo José Antonio Marina, “lo que es respetable, es el derecho a exponer su opinión sin que haya una inquisición.  La respetabilidad de las opiniones depende del contenido de las opiniones; puede haber opiniones estúpidas, opiniones blasfemas, opiniones injustas, opiniones racistas… ‘respete Ud. mi opinión’, no, no… la respeto, o no la respeto, depende de cómo sea su opinión”.

Resulta preocupante entonces las acusaciones infundadas de que personas y empresas están infringiendo las leyes, acompañadas de un insensato llamado a "regular la IA", una propuesta que se revela tanto absurda como innecesaria.

La campaña en cuestión recurre a la Inteligencia Artificial para "resucitar" a Humberto Martínez Morosini y Arturo Pomar, dos periodistas icónicos estrechamente vinculados a la presentación de noticias, con el fin de transmitir un mensaje preventivo sobre las consecuencias del Fenómeno del Niño.  Esta técnica implica la utilización de imágenes de archivo y el entrenamiento de herramientas de IA para que ambos personajes parezcan narrar una noticia ficticia patrocinada por Mibanco.

Desde una perspectiva muy amplia y, en particular, desde el punto de vista del derecho a la intimidad, se debe destacar que el artículo 2, inciso 7 de la Constitución del Perú establece que "Toda persona tiene derecho al honor y a la buena reputación, a la intimidad personal y familiar, así como a la voz y a la imagen propias".  A pesar de su carácter general, el Código Civil aborda y regula de manera específica este derecho en su artículo 15:

“Artículo 15.- Protección del derecho a la imagen y voz.  La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorización expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su cónyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden.  Dicho asentimiento no es necesario cuando la utilización de la imagen y la voz se justifique por la notoriedad de la persona, por el cargo que desempeñe, por hechos de importancia o interés público o por motivos de índole científica, didáctica o cultural y siempre que se relacione con hechos o ceremonias de interés general que se celebren en público.  No rigen estas excepciones cuando la utilización de la imagen o la voz atente contra el honor, el decoro o la reputación de la persona a quien corresponden”.

En otras palabras, la utilización de la imagen y la voz de otra persona sin su consentimiento es contraria a la ley.  Sin embargo, es crucial destacar que muchas de las críticas infundadas que se han planteado en las redes sociales no parecen tener en cuenta no solo la legalidad de la campaña, sino también los detalles de la misma, incluida la obtención de la debida autorización por parte de los familiares de los dos periodistas fallecidos.

En este contexto, es relevante señalar que la regulación de la Inteligencia Artificial ya existe en Perú. En lugar de centrarse en la tecnología en sí, esta regulación promueve el uso racional y ético de la IA. La cuestión de cómo se utiliza la IA es un tema separado que debe ser abordado en otros ámbitos.  Tal como declaró el buen abogado en tecnología Erick Iriarte en una entrevista para el diario “El Comercio”:

“Hay todo un grupo de personas que lo que quisieran es que cada tecnología tuviera un código civil y un código penal, lo cual es ilógico, lo que regula el derecho son conductas, no tecnologías. Cuando salió el teléfono nadie inventó un código civil o penal para su utilización. El uso de la IA en muchos de los casos ya está regulado”

La avalancha de acusaciones infundadas llevó a que Mibanco retirara inicialmente el video de la campaña, aunque posteriormente fue reanudada su difusión junto con un comunicado respecto a la seriedad y respeto con que se lleva a cabo el mensaje, además de poner énfasis en haber cumplido con todos los requisitos legales, obteniendo todas las autorizaciones necesarias de los familiares de los periodistas, lo cual me consta. Sin embargo, más allá de la legalidad de la campaña, es alarmante cómo la sociedad, a través del escudo de las redes sociales, tiende a ocultar la mediocridad disfrazada de erudición, a criticar sin comprender las razones de su descontento, a ensalzar a individuos sin mérito o a condenar a quienes no merecen tal juicio.

Ciertamente, nadie está obligado a tener conocimiento sobre todos los temas, pero es razonable esperar un mínimo de sentido común antes de emitir opiniones. Si alguien carece de información, debería buscarla antes de expresarse. El daño que puede causarse a través de juicios sin fundamento es significativo y debe ser evitado.

Umberto Eco, gran filósofo y escritor italiano, fustigó allá por el 2015 a las redes sociales y a la sociedad misma, con crudeza y brillantez en unas declaraciones en el diario La Stampa:

“Las redes sociales dan derecho a hablar con legiones de imbéciles que solían hablar solo en el bar después de una copa de vino, sin dañar a la comunidad. Fueron silenciados de inmediato, mientras que ahora tienen el mismo derecho a hablar que un ganador del Premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles”.

Noviembre 2023

EL USO DE LA IA EN LA MÚSICA PARA PUBLICIDAD

 

La IA ha demostrado ser capaz de generar música de muy alta calidad de manera eficiente y personalizada, no sin estar envuelta en polémicas y noticias. Recientemente hemos visto cómo Ghostwriter, el creador de la canción “Heart on my sleeve” emulando a Drake y The Weeknd, quiso postular a los premios Grammy, generando gran controversia (y por supuesto, la negación a su elegibilidad), o como las majors están comenzando a negociar con plataformas de IA el uso de voz y deepfakes de sus artistas.  Peor aún, una lista de 17 escritores -entre los que figuran George R.R. Martin (Game of thrones) y John Grisham (The firm)- han demandado a OpenAI, los desarrolladores de ChatGPT, por “robo sistemático a  escala masiva”, alegando que los algoritmos de estos sistemas son “entrenados” con obras protegidas, sin autorización, para desarrollar inteligencia artificial generativa, algo que también se aplica en la música…. No cabe duda de que esta tecnología está generando enormes desafíos a la industria musical y creativa en general, lo cual hemos explorado apenas ligeramente en esta entrada.

No es de extrañar entonces que su uso dentro de la industria publicitaria, donde la música desempeña un papel crucial para crear conexiones emocionales con el público objetivo, sea uno de los primeros campos de aplicación.  Tanto agencias de publicidad como anunciantes recurren cada vez más a la IA para producir música original que se adapte perfectamente a sus campañas.  Sin embargo, a pesar de las ventajas que ofrece esta tecnología en la creación musical, también plantea riesgos significativos en lo que respecta a los derechos de autor, pudiendo transitar por los confusos límites de lo que separa lo legal de lo ilegal. 

El resultado de una creación realizada por IA puede llevar a que sea muy difícil determinar quién es el autor real de una composición, por lo que es un caldo de cultivo para la generación de disputas legales y dificultades al no tener claros los datos para los créditos adecuados a los compositores humanos involucrados en el proceso.

Como sabemos y lo adelanto en el primer párrafo, la IA crea música mediante algoritmos y datos de entrenamiento, entendiendo esto último como data extraída de obras previamente lanzadas al mercado, por lo general, protegidas por las leyes del derecho de autor.  Si bien está diseñada para ser creativa y original, la IA al estar influenciada por obras musicales existentes, puede generar música que inadvertidamente infrinja derechos de autor, como una suerte de "criptomnesia (*) cibernética".  Por ello, todos los involucrados en el proceso deben ser conscientes del riesgo que se corre con el uso de música generada por IA, si es que involucra obras que estén protegidas por derechos de autor.  Esas prácticas por lo general terminan en reclamos y demandas hacia ellos, es decir,  anunciantes, agencias publicitarias y casas de audio, como responsables solidarios, en caso haya intervenido en el proceso.

Incluso, saliéndonos un poco de lo musical y adentrándonos más en recursos publicitarios, recordemos, además, que la IA es capaz no sólo de crear música, sino también usar imagen y voz sin la participación humana, elementos no obstante que están protegidos por el artículo 2, inciso 7 de la Constitución Política del Perú,("Toda persona tiene derecho: ...Al honor y a la buena reputación, a la intimidad personal y familiar así como a la voz y a la imagen propias.") y recogida en el artículo 15 del Código Civil, en donde dice claramente:

“La imagen y la voz de una persona no pueden ser aprovechadas sin autorización expresa de ella o, si ha muerto, sin el asentimiento de su cónyuge, descendientes, ascendientes o hermanos, excluyentemente y en este orden”.

Si bien este artículo del Código Civil tiene algunas pocas excepciones, debe ser grande la tentación en publicidad para usar la imagen de alguien con cierto nivel de notoriedad, o peor aún, la locución con la voz al estilo de algún locutor en particular.

Para mitigar estos riesgos, es esencial abordar la cuestión de la autoría y los derechos de autor en la música generada por IA con el suficiente grado de responsabilidad y ética, dentro de los cuales está la obligación de ser transparentes -tanto clientes como agencias- sobre el uso de esta tecnología en el proceso de creación musical, y asegurarse de que todas las licencias y permisos necesarios estén en orden. 

Igualmente, por la facilidad que brinda la IA para que cualquier persona sin conocimientos de música se sienta capaz de crear piezas originales, no es menos importante involucrar a compositores y profesionales humanos para supervisar y dirigir este proceso de creación para garantizar la originalidad y la calidad.  Y aquí tal vez radique el mayor riesgo de hacer música con IA sin ser un conocedor, sin dominar la disciplina musical, pues convengamos que la IA al ser entrenada con algoritmos basados en música protegida por derechos, en las manos de una persona inexperta puede resultar en un arma muy peligrosa.  Por eso -insisto- es absolutamente imprescindible involucrar, o mejor aún, dejar este proceso a cargo de músicos profesionales.  Después de todo, la IA debe ser sólo una herramienta, y no una protagonista misma de la creación.  

La IA está cambiando la forma en que se crea y utiliza la música en el ámbito publicitario, sin embargo, los riesgos en torno a los derechos de autor plantean desafíos legales y éticos que deben abordarse con seriedad. La transparencia, la regulación adecuada (tarea pendiente) y la colaboración entre humanos y máquinas son clave para garantizar que la creación musical por IA beneficie a todos los involucrados en la industria publicitaria, sin perjudicar los derechos de los creadores y la misma creatividad musical.

Octubre 2023

(*) El término fue acuñado por el psicólogo Theodore Flournoy, y de acuerdo con el Diario Británico de Psiquiatría, criptomnesia significa la existencia de recuerdos ocultos en la conciencia, es decir, que la persona no sabe que los tiene ni recuerda de donde los obtuvo o se generaron.