LA PEOR PESADILLA DEL MUSIC PUBLISHING: SU MODELO GLOBAL PUEDE COMENZAR A DESPLOMARSE

 

¿Qué pasaría si un día amaneciéramos con la noticia de que Coca‑Cola, Pepsi y Dr. Pepper se han unido para contratar al mismo abogado? Nadie en su sano juicio pensaría que se trata de un asunto menor. Sería una señal inequívoca de que algo grande -y probablemente peligroso- está en juego. Pues bien, eso es exactamente lo que está ocurriendo en la industria musical, específicamente en el mundo del publishing. Y aunque la noticia ya circula y ha generado ruido, vale la pena detenerse a entender qué es lo que realmente está en riesgo: el modelo entero de negocio global de las cuatro editoriales más grandes del planeta, Sony Music Publishing, Universal Music Publishing, Warner Chappell y BMG Rights Management, bajo riesgo de desaparecer.

Estas cuatro gigantes han contratado a Paul Clement, exfiscal general de EE. UU. y hoy el litigante más influyente ante el Tribunal Supremo; ha trabajado con Amazon, Meta, Visa, le ha torcido el brazo a Google, a Apple, y cuenta con un impresionante historial.  Clement no es alguien a quien se llame por rutina; se le llama cuando hay algo estructural en peligro, y esta vez, sí que lo hay.  El objetivo es claro, tratar de revertir el fallo Vetter versus Resnik (el caso Vetter vs. Resnik no dice nada a primera vista, pero paciencia, ya lo explicaremos), una decisión del Quinto Circuito que, por primera vez, le abre la puerta a los compositores estadounidenses para que recuperen sus derechos editoriales no solo en EE. UU., sino también en el resto del mundo, derivados de contratos firmados hace décadas. Para los autores, esto puede ser una buena noticia, pero para las majors es una gigante amenaza existencial.

Para entender esto, primero debemos explorar un punto clave del Copyright estadounidense.  Desde 1976, el Copyright Act incorporó algo que no existe en ninguna otra legislación del mundo, el derecho de terminación (termination right).  Este derecho permite a los autores recuperar los derechos cedidos después de 35 años -por supuesto que cumpliendo ciertos parámetros y condiciones muy puntuales-  incluso si firmaron contratos “irrevocables”, “perpetuos” o “para todo el universo conocido o por conocer”.  La lógica detrás de esta ley -bastante simple y hasta casi poética- es tratar de evitar que un autor quede atado de por vida a un mal contrato firmado cuando no tenía poder de negociación. La industria aceptó esta regla, pero con una interpretación muy conveniente, en el sentido que la terminación solo afectaba los derechos en Estados Unidos; los derechos internacionales, decían, seguían perteneciendo al publisher.

Ahora sí, vamos al caso. Todo se remonta a una canción de 1962, “Double Shot (Of My Baby’s Love)” interpretada originalmente por Dick Holler & the Holidays (versión que pasó desapercibida, hasta que The Swingin’ Medallions la llevaron al puesto 7 del Billboard en 1966).  Sus autores son Cyril Vetter y Don Smith, quienes la escribieron en una época en la que los contratos se firmaban con máquinas de escribir y los compositores aceptaban prácticamente cualquier cosa con tal de grabar. En esos años, cedieron sus derechos a Windsong Music Publishers, una editorial pequeña que terminó desapareciendo, como tantas otras.  Su catálogo acabó en manos de Resnik Music Group, que lo compró como quien adquiere una caja de discos viejos sin revisar si alguno está rajado (y vaya que uno lo estaba).

Décadas después, Vetter -ya con muchos años encima- decidió ejercer su derecho de terminación. Hasta ahí, nada extraordinario, un mero trámite. Pero la pregunta que vino después esa sí que no era trámite y tenía más bien un carácter casi existencial.  Si el contrato decía “mundo”, ¿qué ocurre cuando la ley que rige ese contrato permite terminarlo? ¿Se termina solo Estados Unidos o se termina el mundo entero?  Esa pregunta -que durante años nadie quiso tocar porque era nitroglicerina pura- llegó finalmente a un tribunal. Y el tribunal, sin temblarle la mano, dijo “se termina todo”.

Al "morir" el contrato original, el publisher pierde el sustento jurídico que le permitía explotar la obra internacionalmente. De pronto, territorios que parecían sólidos -Europa, Japón, Latinoamérica, etc.- se quedan sin base legal para seguir explotando la obra.

Como para hacer una analogía simple, es como si las majors hubieran cruzado durante décadas un puente colgante que conectaba Estados Unidos con el resto del mundo, confiadas en que los pilares que lo sostenía eran indestructibles. Pero cuando el tribunal aplica la terminación y declara muerto el contrato, uno esos pilares desaparecen. El puente sigue ahí, suspendido en el aire, pero ya no tiene dónde apoyarse del otro lado. Y de pronto esos territorios que parecían firmes dejan de ser accesibles porque el sustento necesario para mantenerse, simplemente ya no existe… ¿Se dan cuenta de la debacle?

Esto puede provocar un auténtico cataclismo en el modelo de negocio de estos gigantes editoriales, porque las consecuencias pueden multiplicarse como un castillo de naipes que se derrumba.  Si este razonamiento se mantiene, ya no estaríamos hablando de una canción de 1962, sino de miles de obras de los 60, 70, 80 y 90. Canciones que hoy generan millones en royalties internacionales; canciones que sostienen catálogos, que sostienen fondos, valoraciones, préstamos, adquisiciones; canciones que son el corazón de una industria multimillonaria. En otras palabras, una cadena entera que depende de que el contrato original siga vivo.  Si ese contrato muere, la cadena se afloja… y se rompe.

Si los contratos globales empiezan a morir, el mercado se fragmenta, y cuando eso ocurre, siempre aparecen nuevos jugadores: editores pequeños con olfato, fondos agresivos que ven oportunidades donde otros ven riesgos, empresas tecnológicas que entienden que la música ya no es un catálogo, sino un combustible para otros productos, incluso compositores nuevos que deciden no ceder derechos globales nunca más, porque ahora saben que pueden negociar territorios, ventanas, porcentajes, modelos híbridos. Sí, la industria podría volverse más viva, más respirable, más democrática… pero también mucho más caótica.

Imagina a un autor de los años 70 -alguien que hoy tiene 75 años, que firmó un contrato global cuando tenía 22 porque necesitaba pagar el alquiler- recuperando no solo sus derechos en Estados Unidos, sino también en el resto del mundo. Imagina que ese autor decide no renovar con la major, sino firmar con un editor boutique que le ofrece un trato más humano, o con un fondo que le promete un adelanto impensable, o incluso con una empresa tecnológica que quiere su catálogo para alimentar un algoritmo global. Imagina que ese autor, por primera vez en su vida, tiene poder real.

Ahora dale la vuelta y piensa en las majors. No solo perderían derechos, perderían control, previsibilidad, la capacidad de decir “este catálogo es mío forever and ever”. Tendrían que renegociar contratos que nunca pensaron renegociar, revisar acuerdos de subedición en territorios donde nadie ha oído hablar de la terminación. Tendrían que explicarle a sus accionistas por qué un catálogo que valía 10,000 millones ahora vale 5,500. Y, peor aún, tendrían que admitir que el modelo global que construyeron durante medio siglo tiene una grieta que no vieron venir.

No, no se trata de apelar el fallo; a Paul Clement no lo han contratado para ganar un caso, lo han contratado para evitar que todo un modelo se desmorone. No lo han llamado para defender una canción de 1962, sino para defender la idea misma de que un contrato global debe permanecer siendo un contrato global. Su misión es evitar una hecatombe editorial; lo están contratando para impedir que el derecho de terminación se convierta en una herramienta que no solo devuelve derechos, sino que redistribuye poder, y que, en el proceso, puede borrar a las majors del mapa.

Mayo 2026

EL FRAUDE DE 8 MILLONES QUE EXPUSO LA VERDAD INCÓMODA DEL STREAMING

El "Caso Smith" deja al descubierto una vulnerabilidad estructural del streaming: un modelo de reparto que, al priorizar el volumen global sobre la escucha individual, abre espacios para que la automatización y la IA distorsionen la distribución de regalías. Esto, más que un ingenioso fraude, es una señal de alerta para toda la industria.

Hace pocas semanas salió una noticia que cayó como una bomba en la industria.  Michael Smith, un productor musical prácticamente desconocido, se declaró culpable de haber montado uno de los fraudes de streaming más grandes y duraderos de los últimos años. No era un artista con millones de seguidores ni un ejecutivo con acceso privilegiado a datos internos; era un tipito que, durante años, logró desviar millones de dólares en regalías utilizando música generada por inteligencia artificial y una red de bots diseñada para inflar reproducciones de manera masiva, pero que levantó sospechas y finalmente fue capturado y enjuiciado. Pero lo sorprendente no es solo la escala del fraude (más de 8 millones de dólares en regalías) ni la trama y complicidad de los participantes, sino el hecho de que funcionó durante mucho tiempo sin que nadie lo detectara. Y ahí es donde la noticia deja de ser un caso policial para convertirse en un diagnóstico del sistema.

Cuando uno mira e investiga más de cerca, el esquema de Smith no tenía nada de mágico. Subía miles de canciones creadas automáticamente, las distribuía bajo decenas de alias y luego activaba miles de cuentas falsas que reproducían ese catálogo día y noche. No había fans, no había comunidad, ni mucho menos impacto cultural. Había sólo volumen. Y justamente ese volumen, en el sistema de reparto de regalías actual, es suficiente para generar dinero real.  Más que engañar a millones de oyentes, este productor en realidad engañó a un modelo de reparto que premia la cantidad por encima de cualquier otra cosa.  Su operación funcionó porque entendió cómo funciona el sistema pro‑rata y supo cómo explotarlo. De hecho, su catálogo crecía a un ritmo tan absurdo que terminó llamando la atención no precisamente por su éxito, sino por su desproporción. Cuando finalmente se destapó el esquema, quedó claro que no se trataba de un truco aislado, sino de una explotación sistemática de un modelo que fue diseñado cuando en el mundo no existía la generación automática de música ni la reproducción por bots a escala industrial.

Para entender el sistema pro‑rata que usan las plataformas, sin tecnicismos, imaginémonos que es como una gran bolsa común donde se junta todo el dinero de todos los usuarios que recaudan estas plataformas de streaming.  Esa bolsa, al contrario de lo que uno puede pensar, no se reparte según lo que cada persona escucha, sino según el porcentaje total de streams que cada artista obtuvo en toda la plataforma. Así, por ejemplo, si un artista representa el 1% de todos los streams del mes, recibe el 1% del dinero, aun así tú lo hayas escuchado el 100% del tiempo.

Pongamos un ejemplo práctico.  Supongamos que hay una plataforma con 100 suscriptores, cada uno pagando 11 dólares al mes.  La plataforma recauda 110 dólares en total.  Como suele ocurrir, la plataforma se queda con aproximadamente 30% para gastos operativos, por lo que quedan 77 dólares para repartir entre todos los artistas o titulares de la grabación (no nos ocupemos por ahora sobre el derecho de autor para simplificar este ejemplo).

Hasta aquí, todo bien; pero aquí viene la parte importante, pues, aunque tú escuches solo a un artista, tu dinero NO va a ese artista. Me explico: supongamos que tú escuchaste exclusivamente al Artista A tres horas diarias durante todo el mes.  Si el sistema fuera “user‑centric”, en el que el dinero de cada usuario se reparte únicamente entre las canciones que ese usuario escuchó, tus 7.70 dólares (lo que queda después del 30% de gastos operativos) irían íntegros al Artista A.  Pero en el sistema pro‑rata no funciona así.  Los 77 dólares se juntan en una sola bolsa común, y esa bolsa se reparte según el porcentaje total de streams que tuvo cada canción o artista en toda la plataforma, no según lo que tú escuchaste.  Supongamos entonces que los porcentajes de escucha global del mes fueron estos:

Artista A: 1%, Artista B: 15%, Artista C: 20%, Artista D: 60%, Artista E: 2.5% y Artista F: 1.5%

Entonces, los 77 dólares se reparten así:

- Artista A → 1% = 0.77 dólares

- Artista B → 15% = 11.55 dólares

- Artista C → 20% = 15.40 dólares 

- Artista D → 60% = 46.20 dólares 

- Artista E → 2.5% = 1.93 dólares

- Artista F → 1.5% = 1.155 dólares

Aquí está el golpe final, aunque tú escuchaste al Artista A el 100% del tiempo, y pagaste 11 dólares, ese artista solo recibe 0.77 dólares.  El resto de tu dinero -y el de todos- termina financiando a los artistas más populares del mes.  El Artista D podría ser Drake o Taylor Swift.  El Artista F podría ser un independiente emergente.  Y el Artista A, aunque tú lo escuchaste sin parar, recibe casi nada.  Y si además ese artista no llega al mínimo de reproducciones exigidos de 1000, no cobra nada.  En otras palabras:  tu dinero no sigue tus escuchas; sigue el volumen total de la plataforma.

Así funciona el reparto pro-rata.  Pero independientemente de discutir si es o no justo (ya bastante se ha escrito sobre este formato que favorece a los artistas grandes), vayamos más bien a lo que significa realmente implica este sistema: cualquier actor capaz de inflar artificialmente su volumen -como hizo Smith- automáticamente aumenta su participación en la bolsa común y, por lo tanto, le quita dinero a todos los demás artistas, incluso si nadie real lo escucha. El sistema premia el volumen, no la relación entre oyente y artista, y por eso es tan vulnerable a la manipulación masiva.

Pero si el pro‑rata es tan frágil, ¿por qué las plataformas y las majors insisten en mantenerlo y rechazan el modelo user‑centric?  La respuesta no pasa por malicia, sino por incentivos y estructuras ya establecidas.  El pro‑rata concentra la mayor parte del dinero en un grupo reducido de artistas y catálogos dominantes.  Esto simplifica negociaciones, reduce costos administrativos y mantiene estable un ecosistema donde los grandes actores -especialmente las majors- tienen un rol central.  Un sistema user‑centric dispersaría el dinero entre miles de artistas medianos y pequeños, multiplicaría la cantidad de pagos y auditorías, y aumentaría los costos operativos en un negocio donde los márgenes ya son estrechos.

Además, el pro‑rata favorece el volumen, y el volumen es la métrica que las plataformas presentan a inversionistas y venden a anunciantes.  El modelo actual premia playlists gigantes, música funcional, catálogos infinitos y consumo pasivo, todo lo cual incrementa horas de escucha.  El user‑centric, en cambio, premia la relación artista‑fan, que no siempre genera grandes volúmenes, aunque sí genera una distribución más equilibrada y justa, pero lo justo no siempre es lo más rentable…. El pro‑rata también beneficia a las majors, que concentran gran parte del catálogo más escuchado. En un modelo user‑centric, una porción significativa del dinero migraría hacia artistas medianos y pequeños con bases de fans reales, algo que las majors no tienen un incentivo claro para promover.   Sin embargo, aunque el modelo pro‑rata domina en las plataformas más grandes, vale la pena mencionar que sí existen intentos -parciales o experimentales- de alternativas. SoundCloud, por ejemplo, implementó un sistema realmente user‑centric, aunque limitado a artistas independientes que monetizan directamente en la plataforma. Deezer adoptó un modelo híbrido que corrige algunas distorsiones del pro‑rata, pero sin llegar a un reparto completamente basado en usuarios. TIDAL probó un esquema similar durante un tiempo y luego lo abandonó. Y más allá de estos casos, solo algunas plataformas pequeñas han experimentado con variaciones del user‑centric, sin lograr todavía un impacto suficiente como para mover al resto de la industria.

Hay otro factor que suele pasar desapercibido: el pro‑rata hace que el fraude sea más difícil de detectar. En un sistema donde todo se mezcla en una sola bolsa, inflar streams simplemente aumenta tu porcentaje.  El fraude se diluye dentro del total y es difícil rastrear qué usuario “pagó” por esos streams falsos.  En cambio, en un modelo user‑centric, cada usuario tiene un bolsillo propio; si un usuario genera streams sospechosos, se detecta rápido.  El fraude sería más visible, más auditable y más fácil de bloquear.   Las plataformas, aunque no lo digan abiertamente, saben que un sistema que hace más evidente el fraude también las expone más a responsabilidad y presión regulatoria.  Y en un entorno donde la IA permite fabricar miles de canciones por semana y automatizar comportamientos a gran escala, esa exposición es mucho más que peligrosa.

Por eso el caso de Michael Smith no es un accidente aislado, sino un síntoma estructural. El pro‑rata fue diseñado para una industria que ya no existe: una industria sin IA generativa, sin catálogos infinitos, sin automatización masiva y sin la capacidad de fabricar miles de canciones por semana.  Hoy, la tecnología para corregir el sistema existe. Lo que falta no es capacidad técnica, sino voluntad de revisar un modelo que, aunque funcional para ciertos actores, ya no refleja la realidad del ecosistema.  Mientras el sistema siga premiando el volumen por encima del valor, siempre habrá alguien dispuesto a fabricar volumen.  Y ahora, con IA y automatización al alcance de cualquiera, ese “alguien” puede ser miles de personas al mismo tiempo.  El problema no es que el sistema esté roto. El problema es que está funcionando exactamente como fue diseñado, pero en un mundo que ya cambió.

Abril 2026

LA TRAMPA ECONÓMICA DEL STREAMING MUSICAL: COSTOS VARIABLES, MÁRGENES FIJOS

 

A raíz de un interesantísimo artículo de Joel Gouveia en Substack que recomiendo leer, en el que analiza la fragilidad del modelo de Spotify y lo compara con la estructura de costos de Netflix, entre muchos otros conceptos, quiero profundizar en dos de ellos y, además, ampliar la conversación hacia otros ángulos que rara vez se discuten.

Tal como señala el blog de Substack, la diferencia entre ambos modelos no es solo tecnológica, sino estructural, y entender esa diferencia cambia por completo la forma en que entendemos el negocio del streaming musical.  Según informaciones públicas, Spotify destina alrededor del 70% de sus ingresos al pago de regalías (un número que algunos ejecutivos sugieren que incluso podría acercarse al 80%). Lo importante aquí no es el número exacto, sino la naturaleza del gasto: cada dólar que entra activa automáticamente un pago proporcional. Si entran cien millones, salen setenta; si entran mil millones, salen setecientos. Esa proporcionalidad convierte a las regalías en un costo variable puro, imposible de diluir con el crecimiento. Y aquí es donde se rompe el axioma clásico de las empresas digitales, ese que dice “la escala lo arregla todo”. La escala solo funciona cuando los costos principales son fijos, porque entonces el crecimiento reduce el costo por usuario. En Spotify, crecer no diluye nada, solo multiplica el costo.  A más usuarios, igual hay un 70% de los ingresos que esos usuarios generan que deben repartirse a los titulares.

Por eso la comparación con Netflix en ese artículo es tan útil. Netflix invierte en contenido original, pero ese gasto ocurre una sola vez. Una serie puede ser vista por diez o por cien millones de personas sin alterar ese costo, y eso es un costo fijo. Ese es el poder de los costos fijos: se diluyen con el volumen. Spotify, en cambio, no controla el catálogo ni posee los derechos; depende más bien de licencias que se activan cada vez que alguien presiona play. Su negocio es, como dice Gouveia, un negocio de licencias, y eso lo condena a márgenes estrechos inclusive cuando crece en usuarios año a año.

A esta limitación estructural se suma otro factor que suele pasarse por alto y que lo mencioné en otro post: Spotify no es Apple ni Amazon, para quienes la música es apenas un pequeñísimo engranaje dentro de un ecosistema gigantesco. Si Apple Music pierde dinero, no importa; lo importante es que el usuario siga comprando hardware y servicios.  Si Amazon Music pierda plata, no importa; Amazon lo puede subsidiar hasta la eternidad, porque su negocio principal es el comercio electrónico y la nube. Ese no es el caso de Spotify, pues ellos viven y mueren por la música. No tienen un negocio paralelo que absorba pérdidas ni un ecosistema que justifique subsidios. Esa dependencia lo vuelve vulnerable a renegociaciones con las majors, a cambios en el comportamiento del usuario, a presiones de inversionistas y a cambios regulatorios en mercados emergentes, tal como lo comenté una vez aquí.

Por eso, aunque por primera vez en 19 años han tenido utilidad operativa, tienen que recurrir constantemente a rondas de inversión. Los inversionistas no ponen dinero porque Spotify sea rentable hoy, sino porque creen que eventualmente lo será, ya sea renegociando mejores condiciones con las majors o diversificando ingresos hacia áreas donde no tenga que pagar regalías. En ese sentido, los podcasts, los audiolibros y la publicidad han sido intentos de escapar del peso del 70%. Pero incluso esas líneas de producto tienen sus propios límites: producir podcasts exclusivos cuesta, la publicidad es cíclica y los audiolibros también pueden requerir acuerdos editoriales complejos. La música sigue siendo el core de la plataforma, y mientras eso sea así, ese 70% de derechos seguirá marcando el ritmo.

Todo esto explica por qué el debate sobre el “pago por stream” está tan mal planteado. Muchos artistas creen que la solución es que Spotify pague más por reproducción, pero el problema no es la tarifa, sino la estructura. El pago por stream es un síntoma, no la enfermedad. La enfermedad es que el modelo completo está construido sobre costos variables altos, control del catálogo en manos de las majors y un mercado donde la oferta es infinita pero la atención finita. El streaming democratizó el acceso, pero no democratizó los ingresos. No fue diseñado para sostener carreras artísticas, sino para resolver un problema de distribución.

La ironía es que, a pesar de esta debilidad estructural, el streaming se ha convertido en el centro de la industria musical actual. Las discográficas dependen de él para mostrar crecimiento, los artistas lo necesitan para tener visibilidad, los managers lo usan como indicador para la generación de valor y los fans lo adoptaron como forma natural de consumo. Sin embargo, nada de eso significa que el modelo sea sostenible para quienes crean la música. Los ingresos por streaming no son nada en comparación a los otros ingresos de un artista, lo que equivale a decir que el streaming para los artistas es como un megáfono, no un salario. Por eso, confundir visibilidad con estabilidad, alcance con ingresos o viralidad con carrera, es uno de los errores más comunes en la mente de artistas y músicos.

Es poco probable que Spotify cambie su modelo radicalmente. Lo más realista es esperar ajustes graduales como subidas de precio más frecuentes, mayor segmentación, integración con experiencias en vivo, productos complementarios, más herramientas para creadores y más intentos de capturar valor fuera del simple “pago por acceso”, algo de lo que he hablado aquí…. Pero, aun así, el núcleo seguirá siendo el mismo: un negocio de licencias con costos variables altos que limitan el crecimiento del margen.

La industria necesita ser honesta consigo misma; no podemos seguir esperando que el streaming resuelva todos los problemas ni midiendo el éxito de un artista solo por sus métricas en plataformas. Tampoco podemos seguir construyendo reglas donde el algoritmo sea el malo o el bueno de la película. La conversación real debe girar en torno a cómo diversificar ingresos, cómo construir comunidades, cómo generar valor más allá del stream y cómo diseñar carreras que no dependan exclusivamente del volumen de reproducciones (la escala no garantiza sostenibilidad; puedes tener millones de streams y aun así no tener un negocio).

Al final, lo que queda es una gran paradoja, pues el streaming puede haber salvado a la industria, pero no necesariamente a los artistas. Además, Spotify, con toda su innovación y liderazgo, sigue atrapado en una modelo económica que limita su rentabilidad. Es un gigante sostenido por volumen, narrativa y esperanza. Mientras el 70% siga ahí, marcando el compás, el negocio del streaming seguirá siendo un equilibrio frágil entre lo que parece y lo que realmente es.

Marzo 2026

SIN MUSICA NO HAY SUPER BOWL. PUNTO

 

Y no, no voy a hablar de Bad Bunny en el Super Bowl (hace rato que el half‑time dejó de ser un espectáculo musical para convertirse en una mise‑en‑scène), sino de algo mucho más interesante, de cómo la música sigue siendo uno de los protagonistas silenciosos de semejante evento y del negocio musical detrás del evento más caro del mundo.

Cada año, cuando llega el Super Bowl, se repite un entretenido y fascinante fenómeno que consiste en ver cómo millones de personas (se calculó una audiencia de 127.7 millones) se reúnen frente a la pantalla no solo para ver el partido, sino para ver los comerciales. Y aunque la conversación pública suele girar en torno al half-time show -este año en particular rodeado de mucha expectativa por el ruido sociopolítico norteamericano-, las celebridades, los efectos especiales o el humor, quienes trabajamos en música y publicidad sabemos que hay un elemento que sostiene silenciosamente la narrativa de muchos de esos anuncios: la música.

No es casualidad que, incluso en un entorno donde cada segundo cuesta millones, las marcas sigan apostando por canciones conocidas, por reinterpretaciones, por covers cuidadosamente producidos o por composiciones que buscan activar emociones inmediatas. La música es, en su esencia y en su uso publicitario, un acelerador emocional, un atajo narrativo y un multiplicador de recordación. Y eso, en un evento como el Super Bowl, tiene un valor incalculable.

Si bien no existe un registro público que detalle cuántos comerciales del Super Bowl 2026 usaron música conocida, ni qué canciones específicas se sincronizaron en cada caso, sí podemos afirmar con certeza que la música volvió a ocupar un rol central. Y es evidente porque las tendencias de los últimos años han sido consistentes; en casi todos los Super Bowls recientes, entre un tercio y la mitad de los comerciales han utilizado música conocida, ya sea en su versión original o en covers producidos especialmente para la campaña. Eso lejos de ser una coincidencia, es una estrategia. Las marcas entienden y saben que, en un entorno saturado, donde un spot de 30 segundos puede costar entre US$ 8 y 10 millones solo en pauta, la música es una herramienta que permite conectar más rápido, más fuerte y con mayor profundidad.

Sólo como mera referencia, veamos un repaso de las principales canciones sincronizadas en los mejores comerciales de esta temporada: “I Will always love you” de Whitney Houston en el comercial de Bud light, “Free bird” de Lynyrd Skynyrd en el de Budweisser, “Suspicious mind” de Elvis Presley en Ubereats, un cover de “Livin’ on a prayer” de Bon Jovi (con un cameo de Jon) en el de State Farm, la banda sonora de Jurassic Park de John Williams y “Escape (the Piña Colada song)” de Ruperrt Holmes en el de Xfinity (tal vez el más caro de todos, sumando costos de sincronizaciones autorales y de master, producción, y pago a celebridades), “Guarda che luna” de Fred Buscaglione para Pringles, o “Eye of the tiger” de Survivor y “Ante Up” de M.O.P. en el comercial de Michelob, entre otras…

Un caso muy claro de este año es el de T‑Mobile, que volvió a apostar por la fórmula que ya domina: reinterpretar un hit icónico con una letra adaptada, cantado por los propios artistas originales. En esta edición del Super Bowl, la marca presentó un comercial en el que los Backstreet Boys interpretan una nueva versión de “I Want It That Way”, con letra cambiada para encajar con el mensaje publicitario. No usaron el master original -por lo que no pagaron esa licencia- pero sí la del publishing, que no es precisamente barata cuando se modifica la letra. A cambio, obtuvieron algo que pocas marcas logran, nostalgia instantánea, humor, complicidad y un nivel de recordación que solo una canción icónica puede generar. Es un ejemplo perfecto de cómo la música puede ser utilizada de manera estratégica, eficiente y emocionalmente poderosa.

Y aunque obtener datos exactos sobre las demás canciones usadas en esta temporada es bastante tedioso dada la cantidad de teasers, activaciones y despliegue digital, sí se puede analizar lo que ocurre año tras año. Las marcas que invierten en el Super Bowl suelen destinar entre U$S 2 y 5 millones a la producción de un comercial sin contar la pauta. Cuando se contrata talento de alto perfil (actores, atletas, músicos, etc.) la cifra puede elevarse fácilmente a U$S 5 o 10 millones. En ese contexto, pagar entre U$S 300,000 y U$S 1 millón por una sincronización no es un gasto desproporcionado, sino una inversión que maximiza el impacto del mensaje. Y cuando se trata de canciones icónicas, los costos pueden ser aún mayores; una sincronización de un hit global puede costar entre U$S 750,000 y U$S 2 millones solo por el publishing, sin incluir el master. Pero incluso en esos casos, las marcas lo pagan porque entienden que la música no solo embellece el anuncio, sino que lo transforma.

En otros casos, las marcas optan por una estrategia intermedia: producir un cover. Esto les permite mantener el gancho emocional de la canción, adaptar la letra si es necesario y controlar la producción musical, sin tener que pagar la licencia del master (siempre que el autor lo permita). Un cover bien producido para un comercial de alto nivel en Estados Unidos puede costar entre U$S 50,000 y U$S 70,000 —dependiendo de arreglos, músicos, estudio, mezcla y tarifas sindicales— a lo que se suma la licencia de sincronización, que puede oscilar entre U$S 300,000 y U$S 800,000 según el catálogo y otras variables. El resultado es una pieza musical que conserva el poder emocional del original, pero con mayor flexibilidad creativa y, en muchos casos, con un costo total más eficiente.

Ante lo visto estos últimos días en el evento, se puede afirmar con total seguridad que la música sigue siendo uno de los elementos más valiosos en la publicidad del Super Bowl. No solo porque ayuda a que el anuncio sea memorable, sino porque aporta identidad instantánea. Una canción conocida activa recuerdos, emociones, asociaciones culturales y sensaciones que ningún otro recurso creativo puede replicar con la misma velocidad. En un spot de 30 segundos, eso es oro puro, y las marcas lo saben. Por eso, año tras año, siguen invirtiendo millones en música, ya sea en licencias de catálogo, en covers producidos especialmente o en colaboraciones con artistas.

Para quienes trabajamos en música, publicidad, branding o producción audiovisual, la lección es clara. La música no es un gasto que se pueda recortar sin consecuencias. Es una inversión estratégica que multiplica el valor del mensaje. Es un recurso que permite que un comercial no solo se vea, sino que se sienta. Que no solo se recuerde, sino que se viva. Y si en el Super Bowl, el espacio publicitario más caro del mundo se sigue apostando por la música como uno de sus pilares creativos, es porque la evidencia es contundente: la música funciona, la música vende, la música conecta. No importa si es una campaña de imagen o una acción táctica: en un entorno donde la atención es el recurso más escaso, la música es una de las pocas herramientas capaces de capturarla de inmediato, y los resultados, si en una campaña estratégica son palpables, en una acción táctica su efecto es inmediato.

Por eso, si hay algo que este año vuelve a demostrar, es que los publicistas no deberían escatimar en música. No se trata de gastar por gastar, sino de invertir con inteligencia. De entender que una buena sincronización puede elevar un concepto, potenciar una historia y convertir un anuncio en cultura. Y si las marcas más grandes del mundo lo hacen, no es por capricho, es porque saben que la música es -y seguirá siendo- uno de los activos más poderosos de la comunicación publicitaria.

Febrero 2026

NO TE EQUIVOQUES: DONDE REGISTRAR TUS CANCIONES PUEDE COSTARTE CARO

 

Muchas veces autores y compositores me preguntan si conviene registrar sus composiciones en la sociedad de gestión local o en una americana como ASCAP o BMI. La respuesta, según mi experiencia, no es una regla universal sino una decisión estratégica: depende de dónde tendrá mayor difusión tu música y de qué tan cómodo estés gestionando metadatos, splits y relaciones editoriales en mercados extranjeros (coincidiendo con la opinión de buenos profesionales, y mejores amigos, Lalo Ponce y Pepe Ortega, con quienes estuve conversando al respecto).

Si vives en tu país y la mayor parte de tus obras se interpretan allí -por ti mismo o por otros artistas locales-, en la práctica suele ser más eficiente y conveniente afiliarse a la sociedad local, ya que identifican mejor el repertorio nacional, tienen mayor cercanía con los usuarios (radios, plataformas, locales), facilitan trámites y, en general, aceleran la detección y el pago de tus derechos.

Por el contrario, si tu música apunta a mercados internacionales -especialmente Estados Unidos- y tienes la posibilidad de gestionar tu presencia editorial allá (o de contar con una editorial que lo haga por ti), entonces vale la pena considerar una sociedad americana, porque su estructura y sus canales de pago están pensados para ese mercado y pueden maximizar ciertos ingresos específicos.

Hay dos diferencias estructurales que conviene tener siempre presentes. La primera es la regla de reparto en Estados Unidos: los ingresos por ejecución pública se dividen en dos mitades, una para el autor y otra para el publisher (editor). Esa división 50/50 es la norma y explica por qué muchos autores crean su propia editorial, para que la porción del publisher vuelva al mismo bolsillo o se administre de forma estratégica.

La segunda diferencia es el nivel y la naturaleza de las deducciones que aplican las sociedades. En ASCAP y BMI la retención operativa -el “overhead” que cubre costos administrativos- ronda aproximadamente entre el 10% y el 15%. Ese es, en esencia, el único descuento que aplican sobre lo recaudado antes de repartir entre autor y publisher.  No existen retenciones obligatorias para fondos socioculturales, fondos de activos o contribuciones similares que sí son habituales en muchas sociedades latinoamericanas (en Estados Unidos existen programas culturales y fundaciones vinculadas a las sociedades, pero las contribuciones son voluntarias y no se descuentan automáticamente del royalty del autor).

En América Latina la realidad es distinta por razones históricas y organizativas.  Muchas sociedades aplican, además de su comisión administrativa, aportes obligatorios para fines socioculturales, fondos de previsión, fondos de activos fijos y otras partidas que, sumadas, pueden elevar la carga total que soporta el autor. La suma de descuentos en algunos países puede situarse con frecuencia en un rango de entre el 35% y el 45% del total recaudado, dependiendo de la sociedad y del país. Esa diferencia es relevante cuando comparas con el 10–15% típico de ASCAP/BMI, pero hay que entender el contexto: muchas de esas deducciones en sociedades latinoamericanas financian actividades internas, programas culturales, infraestructura y servicios que benefician al colectivo local y que forman parte de su modelo operativo.

Ante esto, tal vez puedas animarte a registrar tus obras en una sociedad americana simplemente porque recibes más; pero cuidado, no estás tomando en cuenta que, si lo haces así, cuando tus obras suenan en Perú o en cualquier otro país latinoamericano, el flujo de las regalías sigue una lógica internacional basada en acuerdos de reciprocidad.  La sociedad local (por ejemplo APDAYC en Perú, SCD en Chile, SADAIC en Argentina, etc.) recauda por los usos en su territorio y, si identifica que la obra pertenece a una sociedad extranjera, aplica su comisión administrativa sobre ese ingreso y remite el neto a la sociedad extranjera correspondiente. Es decir, cuando APDAYC en Perú recauda repertorio de ASCAP, si bien no puede aplicar los aportes socioculturales ni otros fondos especiales sobre ese repertorio extranjero, solo retiene su overhead operativo (que es de 30%) y envía el resto a ASCAP. Luego ASCAP aplica su retención operativa (≈10%) y distribuye entre autor y publisher según la regla 50/50.

En la práctica, si Spotify Perú genera $100 por una obra que pertenece a ASCAP, APDAYC podría retener $30 y enviar $70 a ASCAP; ASCAP retendría luego $7 (10%) y el autor recibiría $31.5, y el editor recibiría también $31.5 (y de eso, le da su parte al autor según su contrato). Esa es la mecánica habitual: la sociedad local recauda y aplica su comisión administrativa; la sociedad extranjera recibe el neto y aplica su propia retención antes de pagar al titular final, y, si vives fuera y se remiten los montos al exterior, hay costos financieros de transferencia.  En pocas palabras, en cada “parada”, las instituciones aplican su retención y se suman gastos bancarios, y salen todos de tu parte de las regalías…

Te dejo una infografía para que analices de manera visual el flujo de esos derechos, sobre el supuesto de una autora peruana que registra sus canciones en ASCAP, y comienza a sonar en Spotify en algunos países latinoamericanos.

Hay varios matices operativos que conviene tener claros antes de tomar una decisión de afiliación. Primero, hoy ya no es estrictamente necesario viajar a Estados Unidos para afiliarse a ASCAP o BMI; muchos trámites se pueden gestionar a distancia, aunque sí es cierto que tener presencia física o una editorial en EE. UU. facilita la gestión de metadatos, la resolución de discrepancias y el acceso a ciertos servicios editoriales (sincronizaciones, licencias directas, negociaciones con usuarios). Segundo, la división 50/50 en EE. UU. obliga a tener bien definido quién es el publisher y cómo se registran los splits; si no hay una editorial clara, la porción del publisher puede quedar sin cobrar o mal asignada, por lo que muchos autores optan por crear su propia editorial para consolidar ingresos. Tercero, la diferencia en retenciones entre sociedades no es el único factor: la calidad del matching de repertorio, la rapidez en la detección de usos, la capacidad de reclamar pagos a plataformas y la transparencia en la rendición de cuentas son igualmente decisivos. Una sociedad local puede detectar y cobrar usos en radios comunitarias, locales y medios que una sociedad extranjera no rastrea con la misma eficiencia; por eso, aunque la retención sea mayor, el neto efectivo y la velocidad de cobro pueden compensarlo.

Para cerrar, y dejando claro el consejo práctico que siempre doy a autores y compositores: antes de decidir, haz los números y define tu estrategia. Una mala decisión tomada por falta de información no es un simple tropiezo; puede costarte dinero real, complicarte la vida administrativa y consumir meses -a veces años- en trámites y correcciones que podrías haber evitado. No dejes la elección al azar ni a consejos genéricos.  Documenta cada escenario, pide simulaciones de cobro por país, exige cláusulas claras sobre territorialidad y plazos de pago, todo por escrito antes de firmar. Si vas a negociar con una sociedad local, evalúa garantías operativas y transparencia sobre fondos y deducciones; si vas a afiliarte a una sociedad extranjera, asegúrate de tener una editorial o un acuerdo editorial que proteja tu porción de ingresos. Y si dudas, consulta con un especialista antes de firmar.  El costo de un buen asesoramiento suele ser infinitamente menor que el de rectificar una afiliación equivocada.

Planifica, calcula, analiza, y actúa con la misma rigurosidad con la que cuidas tu música; tu carrera y tus ingresos dependen de ello.

Enero 2026

YA SE PUEDEN REGISTRAR OBRAS MUSICALES CON IA, PERO ¿ES UN AVANCE EN LOS DERECHOS DE AUTOR O UN VACÍO NORMATIVO?

 

La semana pasada hubo una noticia que no es que haya pasado desapercibida, sino que creo que no se ha entendido la verdadera repercusión que puede tener en la industria musical.  Las más grandes PRO’s (Public Rights Organization, o lo que acá conocemos como Sociedades de Gestión Colectiva) de autor en Estados Unidos y Canadá, es decir, ASCAP, BMI y SOCAN han emitido un comunicado en el que declaran que aceptarán el registro de obras musicales parcialmente generadas con inteligencia artificial, lo que, sin duda, marca un antes y un después en la relación entre creatividad humana y el uso de la IA.

Si bien este anuncio se presenta aún como una mera actualización de sus políticas de registro, la verdad es que más parece una declaración política sobre el futuro de la autoría, la protección de derechos y la legitimidad de los procesos creativos en la era de los modelos generativos. Lo que está en juego no es solo la posibilidad de registrar una obra híbrida, sino la redefinición en sí de lo que se considera “contribución humana significativa” en un entorno donde las herramientas de IA ya no son simples asistentes, sino, en la práctica, coautores invisibles.

Existía una enorme presión por parte de compositores y productores que ya vienen usando IA en sus creaciones, por lo que no es de extrañar este giro de las PRO’s en sus políticas institucionales. Y esta decisión forma parte de una tendencia global, que busca regular -pero sin frenar- el uso de IA en la música.

Sin embargo, lo que resulta más importante no es necesariamente lo que han aceptado, sino lo que aún no está definido… Si bien le han abierto las puertas al registro de obras parcialmente generadas por IA, hasta el momento no han establecido un sistema técnico para determinar cuánto de esa obra proviene de una máquina y cuánto de una mente humana. En otras palabras, han creado una categoría sin un instrumento de medición, al menos por ahora.

La inexistencia de un sistema de verificación plantea preguntas elementales y que son el corazón del asunto, tales como ¿cómo se define una “contribución humana significativa”? ¿basta con ajustar un prompt, editar una línea melódica o seleccionar entre varias opciones generadas? ¿qué ocurre pasa cuando el proceso creativo se convierte en una creada con el algoritmo más que en una composición tradicional?  Ante esto, las PRO’s solo han optado -nuevamente, por ahora- por un modelo solamente declarativo, es decir, que el compositor o titular de derechos debe indicar si la obra incluye elementos generados por IA. No hay software de detección, ni trazabilidad de modelos, ni auditorías técnicas. El único filtro es la confianza en el creador, algo peligroso que puede abrir paso a interpretaciones antojadizas o convenientes, pero también para futuras posibles disputas sobre la legitimidad de ciertos registros.  Parte de esto lo analicé en un post en febrero pasado...

Las PRO’s en estos momentos están caminando sobre la cuerda floja, ya que, por un lado, deben adaptarse a una industria que ya incorpora IA en sus flujos de trabajo, mientras que por otro, deben proteger la integridad del sistema de derechos de autor, que se basa en la autoría producto de la mente humana. Así entonces, aceptar obras híbridas sin definir un mecanismo de evaluación tal vez sea una forma de ganar tiempo para abrir el debate, sin comprometerse todavía con una postura técnica definitiva. Pero también es una invitación a que los actores del ecosistema —editores, casas de audio, consultores, educadores— desarrollen sus propios criterios internos para decidir qué registrar, cómo justificarlo y qué riesgos asumir.

Menudo trabajo el que se avecina, en donde la autorregulación sea tal vez la herramienta que se usará. Los editores que trabajan con compositores que usan IA, van a tener que establecer protocolos internos para documentar el proceso creativo, tratar de identificar qué partes fueron generadas por máquinas y qué decisiones fueron tomadas por humanos (ojo, no se trata de revelar el método, sino de proteger la legitimidad del resultado). El registro de obras híbridas podría convertirse entonces en un tema de posicionamiento: declarar el uso de IA podría ser visto como una señal de innovación, pero también como una vulnerabilidad legal si no se acompaña de un proceso claro sobre la intervención humana.  La nueva forma de componer quizás podrá consistir en que la obra no solo debe sonar bien, sino que deba estar jurídicamente blindada.

Es muy probable que las PRO’s desarrollen en el futuro herramientas de medición que indiquen el uso de IA en la creación, pero mientras eso ocurre, el terreno está abierto para quienes sepan anticiparse. Las editoriales y songcamps que diseñen sus propios checklists, sus propios esquemas de diagnóstico, sus propios formatos de declaración estratégicos, estarán mejor posicionadas para registrar obras sin comprometer derechos, para negociar licencias sin generar fricciones, y para responder a cuestionamientos sin revelar sus procesos internos. La enseñanza también deberá acomodarse para entender límites jurídicos, estratégicos y ser muy dinámicos para afrontar cualquier cambio.

Es un momento que exige una lectura amplia y estratégica del entorno; hay que entender qué implica usar IA, qué riesgos se asumen, qué narrativas se activan.

Miremos el otro lado de la moneda; en realidad, lo que está en juego no es solo la aceptación oficial de la IA como herramienta creativa, sino la redefinición misma del valor de la intervención humana.

Más que celebrar la apertura de las PRO’s, creo que hay que verla como una señal de alerta: las reglas están cambiando, pero los instrumentos de medición aún no existen. Todos los que intervienen en este nuevo terreno deben actuar con cautela, pero con rapidez, con inteligencia, y con estrategia.

Si bien la IA puede generar música, solo los humanos pueden generar legitimidad. Y es justamente en ese espacio intermedio -entre lo generado y lo verificado- que se jugará el verdadero partido para generar valor, la autoría y el derecho a cobrar.

Noviembre 2025

TICEKTMASTER Y LIVE NATION: CÓMO LA CONCENTRACIÓN CORPORATIVA REDEFINE LOS CONCIERTOS EN VIVO

 

Esto ya no es música, son reyes medievales que poseen la aldea, y el 90% somos campesinos. Así lo describe Bob Wegner, multi-instrumentista canadiense, al intentar comprar entradas para ver a Rush ($841 por dos boletos), en un artículo que me envió mi amigo y colega Jorge Fernández Vegas, empresario artístico y conocedor del negocio. Lo que antes era una celebración colectiva, a la luz de lo declarado por Wegner, hoy se ha convertido en un sistema feudal del entretenimiento. Y aunque la metáfora suene extrema, no está lejos de la realidad que atraviesa la industria global de conciertos en vivo.

Es a propósito de dicho artículo que quisiera poner en perspectiva el mercado mundial de esta industria, la cual atraviesa una crisis estructural que ha dejado de ser anecdótica y coyuntural, para convertirse en un síntoma global de codicia corporativa, exclusión cultural y distorsión de valores artísticos.

Desde la fusión de Live Nation y Ticketmaster en 2010, el mercado se está transformando en una estructura vertical que controla desde la representación de artistas hasta la venta de boletos. Live Nation gestiona recintos, promoción y giras; Ticketmaster domina el ticketing con contratos exclusivos en miles de arenas. Juntos, operan como un duopolio que limita la competencia, encarece el acceso cultural y distorsiona el valor artístico. Esta integración no ha sido ajena a diversas investigaciones antimonopolio en Estados Unidos y críticas en Europa, pero, aun así, el modelo sigue expandiéndose.

El caso más mediático fue el colapso de la preventa nada menos que para la gira “Eras” de Taylor Swift en noviembre de 2022. Millones de fans quedaron fuera tras la caída de la plataforma, y los precios dinámicos dispararon la reventa a cifras absurdas. El Departamento de Justicia de los Estados Unidos inició entonces una investigación, y el Senado interrogó a los ejecutivos de Live Nation Entertainment. La senadora Amy Klobuchar lo dijo sin rodeos: “El sistema actual no es justo, ni transparente, ni competitivo”. Y no se trata de una sola gira ni de un artista en particular: es una cultura corporativa que exprime recursos en detrimento de sus propios compradores.

Robert Smith, líder de The Cure, denunció en la revista Rolling Stones en 2023 que Ticketmaster había incluido tarifas que duplicaban el precio base de los boletos. Aunque logró que se devolviera parte del dinero, dejó claro que “el sistema está roto” y que “los artistas no tienen control real sobre cómo se venden sus conciertos”. Pearl Jam, Kid Rock y muchos otros han levantado la voz desde hace años, pero el modelo se ha consolidado. Hoy, Ticketmaster controla más del 80% del mercado de ticketing en grandes arenas estadounidenses, y Live Nation gestiona cada eslabón de la cadena.

Europa tampoco escapa a esta lógica, aunque el panorama judicial sea menos agresivo. Ticketmaster opera en más de 20 países del continente, con contratos exclusivos en recintos emblemáticos como el O2 Arena de Londres o el Ziggo Dome de Ámsterdam. Durante la gira europea de Taylor Swift en 2023, se repitieron los mismos problemas de acceso, precios exorbitantes y reventa descontrolada. La Comisión Europea ha recibido quejas informales, y organizaciones como BEUC (European Consumer Oraganisation) piden mayor regulación. Plataformas alternativas como Eventim o Billetto han surgido en Alemania y Suecia, pero su alcance es limitado frente a los tiburones del espectáculo.

Pero esto no queda ahí.  Tal vez el más perverso de los sistemas sea la reventa como negocio interno. Ticketmaster cuenta con TradeDesk, una plataforma que permite a revendedores adquirir boletos en masa y redistribuirlos a precios inflados. En pocas palabras, lo que hace Ticketmaster es vender un boleto, por el cual cobra una comisión.  Luego, a través de TradeDesk, exhorta a que ese mismo boleto se revenda a un precio más alto, cobrando otra comisión sobre un boleto ya vendido.  Es decir, el negocio está en vender el mismo boleto la mayor cantidad de veces posible, y cobrando comisiones en cada transacción.  Aunque la empresa afirma combatir bots y cuentas falsas, un reportaje de CBC News en 2018 reveló que ejecutivos alentaban el uso de TradeDesk para maximizar ganancias. Según el Wall Street Journal, más del 30% de los tickets premium se revenden en las primeras 24 horas, muchas veces por cuentas vinculadas a operadores internos. El discurso de protección al consumidor se desmorona frente a la lógica del beneficio.

Mientras tanto, los artistas reciben cada vez menos. Según el portal  Pollstar, en 2024 el promedio de ingresos netos para músicos en giras masivas fue del 12% del total recaudado. El resto se lo lleva la maquinaria: tarifas, comisiones, contratos de exclusividad. Y el público, lejos de ser una comunidad, se fragmenta en castas. Los boletos platinum y las experiencias VIP han creado una jerarquía artificial donde el que paga más tiene mejor vista, mejor trato y más acceso, sin importar su conexión real con la música. Hay gente que ni conoce al artista, pero se deja ver en la zona VIP.

Por eso constantemente surgen alternativas más cercanas y honestas que intentan recuperar la experiencia compartida; sin embargo, enfrentan obstáculos logísticos, de infraestructura y de visibilidad. Y aunque estas prácticas puedan parecer lejanas a nuestra realidad peruana, si se imponen sin regulación, podrían tener efectos especialmente nocivos para el desarrollo de una escena musical diversa y sostenible, no solo para el público, sino también para artistas, quienes podrían quedarse sin posibilidades de elegir promotores que no tengan acuerdos con empresarios o ticketeras.

Fomentar que el acceso dependa del poder adquisitivo y no del interés artístico sería una pérdida profunda.  Nuestra región está aún a tiempo de establecer políticas claras que protejan la equidad de condiciones y el acceso cultural, que fomenten la competencia justa y fortalezcan las redes independientes que aún sostienen la música como experiencia compartida. Porque si el espectáculo se convierte en privilegio, lo que se pierde no es solo el boleto: es el sentido mismo de la música como ritual colectivo.

Octubre 2025