¿Qué pasaría si un día
amaneciéramos con la noticia de que Coca‑Cola, Pepsi y Dr. Pepper se han
unido para contratar al mismo abogado? Nadie en su sano juicio pensaría que se trata de un asunto menor. Sería una señal inequívoca de que algo grande -y probablemente peligroso- está en juego. Pues bien, eso es exactamente lo que está ocurriendo en
la industria musical, específicamente en el mundo del publishing.
Y aunque la noticia ya circula y ha generado ruido, vale la pena detenerse a
entender qué es lo que realmente está en riesgo: el
modelo entero de negocio global de las cuatro editoriales más grandes del planeta, Sony Music Publishing, Universal Music Publishing, Warner Chappell
y BMG Rights Management, bajo riesgo de desaparecer.
Estas cuatro gigantes han
contratado a Paul Clement, exfiscal general de EE. UU. y hoy el litigante más
influyente ante el Tribunal Supremo; ha trabajado con Amazon, Meta, Visa, le ha
torcido el brazo a Google, a Apple, y cuenta con un impresionante historial. Clement no es alguien a quien se llame por
rutina; se le llama cuando hay algo estructural en peligro, y esta vez, sí que lo hay. El objetivo es claro, tratar de revertir
el fallo Vetter versus Resnik (el caso Vetter vs. Resnik no dice nada a primera
vista, pero paciencia, ya lo explicaremos), una decisión del
Quinto Circuito que, por primera vez, le abre la puerta a los compositores
estadounidenses para que recuperen sus derechos editoriales no solo en EE. UU., sino también en el resto del mundo, derivados de contratos firmados
hace décadas. Para los autores, esto puede ser una buena noticia, pero para las majors
es una gigante amenaza existencial.
Para entender esto, primero
debemos explorar un punto clave del Copyright estadounidense. Desde 1976, el Copyright Act incorporó
algo que no existe en ninguna otra legislación del mundo, el derecho de
terminación (termination right). Este
derecho permite a los autores recuperar los derechos cedidos después de 35
años -por supuesto que cumpliendo ciertos parámetros y condiciones muy puntuales- incluso si firmaron contratos “irrevocables”,
“perpetuos” o “para todo el universo conocido o por conocer”. La lógica detrás de esta ley -bastante simple
y hasta casi poética- es tratar de evitar que un autor quede atado de por vida
a un mal contrato firmado cuando no tenía poder de negociación. La industria
aceptó esta regla, pero con una interpretación muy conveniente, en el sentido
que la terminación solo afectaba los derechos en Estados Unidos; los
derechos internacionales, decían, seguían perteneciendo al publisher.
Ahora sí, vamos al caso. Todo se
remonta a una canción de 1962, “Double Shot (Of My Baby’s Love)”
interpretada originalmente por Dick Holler & the Holidays (versión que pasó
desapercibida, hasta que The Swingin’ Medallions la llevaron al puesto 7 del
Billboard en 1966). Sus autores son Cyril
Vetter y Don Smith, quienes la escribieron en una época en la que los
contratos se firmaban con máquinas de escribir y los compositores aceptaban
prácticamente cualquier cosa con tal de grabar. En esos años, cedieron sus
derechos a Windsong Music Publishers, una editorial pequeña que terminó
desapareciendo, como tantas otras. Su
catálogo acabó en manos de Resnik Music Group, que lo compró como quien
adquiere una caja de discos viejos sin revisar si alguno está rajado (y vaya
que uno lo estaba).
Décadas después, Vetter -ya con
muchos años encima- decidió ejercer su derecho de terminación. Hasta ahí, nada
extraordinario, un mero trámite. Pero la pregunta que vino después esa sí que
no era trámite y tenía más bien un carácter casi existencial. Si el contrato decía “mundo”, ¿qué ocurre
cuando la ley que rige ese contrato permite terminarlo? ¿Se termina solo
Estados Unidos o se termina el mundo entero? Esa pregunta -que durante años nadie quiso
tocar porque era nitroglicerina pura- llegó finalmente a un tribunal. Y el
tribunal, sin temblarle la mano, dijo “se termina todo”.
Al "morir" el contrato original, el publisher pierde el sustento jurídico que le permitía explotar la obra internacionalmente. De pronto, territorios que parecían sólidos -Europa, Japón, Latinoamérica, etc.- se quedan sin base legal para seguir explotando la obra.
Como para hacer una analogía
simple, es como si las majors hubieran cruzado durante décadas un puente
colgante que conectaba Estados Unidos con el resto del mundo, confiadas en que
los pilares que lo sostenía eran indestructibles. Pero cuando el tribunal aplica la terminación
y declara muerto el contrato, uno esos pilares desaparecen. El puente sigue
ahí, suspendido en el aire, pero ya no tiene dónde apoyarse del otro lado. Y de
pronto esos territorios que parecían firmes dejan de ser accesibles porque el
sustento necesario para mantenerse, simplemente ya no existe… ¿Se dan cuenta de
la debacle?
Esto puede provocar un auténtico cataclismo en el modelo de negocio de estos gigantes editoriales, porque las consecuencias pueden multiplicarse como un castillo de naipes que se derrumba. Si este razonamiento se mantiene, ya no estaríamos hablando de una canción de 1962, sino de miles de obras de los 60, 70, 80 y 90. Canciones que hoy generan millones en royalties internacionales; canciones que sostienen catálogos, que sostienen fondos, valoraciones, préstamos, adquisiciones; canciones que son el corazón de una industria multimillonaria. En otras palabras, una cadena entera que depende de que el contrato original siga vivo. Si ese contrato muere, la cadena se afloja… y se rompe.
Si los contratos globales empiezan a morir, el mercado se fragmenta, y cuando eso ocurre, siempre aparecen nuevos jugadores: editores pequeños con olfato, fondos agresivos que ven oportunidades donde otros ven riesgos, empresas tecnológicas que entienden que la música ya no es un catálogo, sino un combustible para otros productos, incluso compositores nuevos que deciden no ceder derechos globales nunca más, porque ahora saben que pueden negociar territorios, ventanas, porcentajes, modelos híbridos. Sí, la industria podría volverse más viva, más respirable, más democrática… pero también mucho más caótica.
Imagina a un autor de los años 70 -alguien que hoy tiene 75 años, que firmó un contrato global cuando tenía 22 porque necesitaba pagar el alquiler- recuperando no solo sus derechos en Estados Unidos, sino también en el resto del mundo. Imagina que ese autor decide no renovar con la major, sino firmar con un editor boutique que le ofrece un trato más humano, o con un fondo que le promete un adelanto impensable, o incluso con una empresa tecnológica que quiere su catálogo para alimentar un algoritmo global. Imagina que ese autor, por primera vez en su vida, tiene poder real.
Ahora dale la vuelta y piensa en
las majors. No solo perderían derechos, perderían control,
previsibilidad, la capacidad de decir “este catálogo es mío forever and ever”.
Tendrían que renegociar contratos que nunca pensaron renegociar, revisar
acuerdos de subedición en territorios donde nadie ha oído hablar de la
terminación. Tendrían que explicarle a sus accionistas por qué un catálogo que
valía 10,000 millones ahora vale 5,500. Y, peor aún, tendrían que admitir que
el modelo global que construyeron durante medio siglo tiene una grieta que no
vieron venir.
No, no se trata de apelar el fallo; a Paul Clement no lo han contratado para ganar un caso, lo han contratado para evitar que todo un modelo se desmorone. No lo han llamado para defender una canción de 1962, sino para defender la idea misma de que un contrato global debe permanecer siendo un contrato global. Su misión es evitar una hecatombe editorial; lo están contratando para impedir que el derecho de terminación se convierta en una herramienta que no solo devuelve derechos, sino que redistribuye poder, y que, en el proceso, puede borrar a las majors del mapa.
Mayo 2026
