PUBLICIDAD Y ARTISTAS: ¿HASTA DONDE PUEDEN LLEGAR SIN CRUZAR LA LÍNEA LEGAL?

 

En la industria artística y discográfica, el concepto de endorsement hace referencia al uso de la imagen de un artista en asociación con una marca, con el objetivo de desarrollar una campaña publicitaria, realizar un testimonio promocional o convertir al artista en embajador de la marca.  Este tipo de acuerdos puede adoptar diversas formas y niveles de involucramiento, dependiendo de la participación del artista y del posicionamiento estratégico de la marca en cuestión.  En general, las negociaciones sobre el uso de la imagen de un artista están a cargo de su equipo de management y, en algunos casos, de su compañía discográfica.

No obstante, el derecho de imagen de una celebridad no es algo absoluto. En el ámbito periodístico, por ejemplo, el uso de imágenes de figuras públicas es considerado lícito cuando se emplea en un contexto noticioso, pues se asume que sus actividades son de interés público. Los medios de comunicación pueden citar, reproducir y difundir fotografías de artistas sin necesidad de una autorización expresa, siempre y cuando el propósito sea estrictamente informativo y no con fines comerciales o promocionales.

Sin embargo, el cruce entre publicidad, imagen artística y noticias plantea interrogantes sobre los límites legales y éticos en el uso de la imagen de una celebridad.

Recientemente, pude ver una campaña de publicidad digital de Coca-Cola en el portal de noticias móviles de RPP, la radio informativa más importante del Perú. La mecánica de esta campaña es sencilla pero efectiva: al ingresar a la página, el usuario ve el titular del día, el cual es reemplazado inmediatamente por otra noticia antes de dar paso, mediante un efecto de congelado en pantalla, al anuncio de Coca-Cola. Al finalizar el spot (o al hacer clic en el botón "X | Saltar anuncio"), el portal regresa al titular original. 

Este tipo de publicidad digital se conoce como interstitial, y es una técnica común en medios digitales. Se caracteriza por interrumpir brevemente la navegación del usuario para mostrar un mensaje comercial con alto impacto visual. En términos de mercadeo, es una herramienta efectiva, pues garantiza que el anuncio será visto por la audiencia.

Sin embargo, lo que llamó mi atención en este caso fue la "elección" de la noticia que reemplaza momentáneamente el titular original: una imagen prominente de Taylor Swift. Dado su estatus como una de las artistas más influyentes de la última década, la presencia de su imagen en pantalla genera un efecto inmediato en la audiencia.    Para mayor claridad, acá está la grabación de pantalla.

El uso de imágenes llamativas en anuncios digitales puede ser considerado una estrategia de clickbait, es decir, una técnica diseñada para atraer la atención del usuario con contenido visualmente impactante o títulos sugerentes. La pregunta clave aquí es: ¿hasta qué punto esta práctica es legítima cuando involucra la imagen de una celebridad?

Artículo del 12/02/25

Desde un punto de vista legal, el uso de la imagen de una persona con fines informativos es válido siempre que se respete el derecho a la información. En este caso, el titular sobre Taylor Swift sí fue publicado en el portal de noticias de RPP el 12 de febrero del presente año, lo que sugiere que la imagen utilizada formaba parte de su archivo periodístico. Sin embargo, el problema surge cuando esta imagen se integra a la estructura publicitaria que promueve un producto o marca. ¿Podría interpretarse esto como un uso comercial de la imagen de la artista? ¿Se puede considerar el uso de la imagen de Taylor Swift como una suerte de endorsement?

La clave para responder a esta pregunta tal vez radica en la intención y el contexto del uso de la imagen. Si bien el titular sobre Taylor Swift es genuino y parte del contenido periodístico del medio, el hecho de que se utilice dentro de un interstitial publicitario genera confusión (si es que no sospechas).  Es más que evidente que la imagen de la artista como primer impacto va a captar la atención del usuario; definitivamente, usar una foto de Taylor Swift llama mucho más la atención que poner una foto de algún ministro, la presidente Boluarte, o el alcalde de Lima, personajes que suelen acaparar portadas de los diarios, muy conocidos, sí, pero sin el arrastre y valor comercial que tiene esta artista que, hoy por hoy, es la más importante de la música pop a nivel mundial.

Ahora bien, ¿fue esta estrategia ideada por el anunciante o por el medio de comunicación? Si Coca-Cola diseñó la campaña e incluyó intencionalmente la imagen de la artista en la fase de preanuncio, podría argumentarse que se trata de un uso comercial indirecto. Por otro lado, si fue una decisión editorial de RPP, la situación se torna más ambigua, pues el medio de comunicación estaría utilizando una noticia real, pero dentro de una estructura publicitaria que genera confusión sobre su propósito. 

Sea como fuere, me pregunto lo siguiente: ¿qué hubiera sucedido si un interstitial similar al de RPP hubiera ocurrido en un portal estadounidense como The New York Times o The Washington Post?  Estoy más que seguro de que a empresas como Taylor Swift Productions, Inc., 13 Management, Tree Paine o Universal Music, quienes han demostrado ser particularmente diligentes en la protección de la marca personal de la artista, no les hubiera gustado mucho…

La práctica de usar imágenes de figuras públicas en anuncios no es nueva, pero sí controversial -y peligrosa- cuando la frontera entre contenido periodístico y comercial se difumina. En un mundo donde la imagen de un artista es un activo valioso, la forma en que los medios y las marcas manejan su representación en campañas publicitarias es crucial para evitar conflictos legales y preservar la credibilidad.

Marzo 2025

CUIDADO CON LO QUE LEES: ENTRE LA RIGUROSIDAD PERIODÍSTICA Y LOS DERECHOS DE AUTOR

El pasado 10 de este mes, el suplemento Día 1 del diario El Comercio publicó un sugestivo artículo sobre el turismo musical, donde se abordó la creciente tendencia de los peruanos que viajan a otros países para asistir a conciertos. Asimismo, se tocaron aspectos relacionados con la problemática de los conciertos locales, incluyendo entrevistas a dos buenos amigos, conocedores del mercado y expertos del sector, y que hicieron que el artículo sea bastante interesante a través de sus opiniones y puntos de vista enriquecedores (el artículo en PDF puede leerse aquí)

No obstante, considero que el artículo contiene un error conceptual significativo que podría no solo generar interpretaciones incorrectas, sino también distorsionar por completo la información presentada. Gran parte del contenido se centró en los “impuestos” que afectan a los conciertos en el Perú, comparándolos con los de otros países. En ese contexto, se presentó un cuadro comparativo que merece una revisión cuidadosa. 

Aquí surge un primer problema: es fundamental distinguir entre impuestos y costos.  Mientras que los impuestos son obligaciones fiscales impuestas por el Estado sobre individuos o empresas para financiar servicios públicos y otras funciones gubernamentales, los costos operativos son los gastos necesarios para la organización y ejecución del evento, como el alquiler del local, el personal, la publicidad y los derechos de autor, entre otros. 

A partir de esta aclaración, encontramos serias incongruencias en el cuadro presentado en el artículo. Un ejemplo evidente es el caso de Colombia, donde no se mencionan algunos impuestos aplicables, como el 10% del IEP (Impuesto de Espectáculos Públicos) del Ministerio de Cultura y el 8% de Impuesto a la Renta sobre el caché del artista. Sin embargo, hay un error más grave aún: considerar los pagos de derecho de autor como un impuesto. 

En el ámbito de la propiedad intelectual, los derechos de autor no pueden considerarse impuestos; son una forma de protección legal para los creadores de obras originales y una retribución justa por el uso de sus creaciones. Para el empresario, los derechos de autor representan un costo operativo, tal como lo sería el alquiler del local o el pago de los equipos de sonido y del personal. Las composiciones musicales interpretadas en un concierto tienen propietarios, y su uso público debe ser remunerado. Esto se llama “comunicación pública”, y el creador tiene el derecho de cobrar por ella. 

El cuadro comparativo presentado en el artículo refleja esta confusión al incluir en el caso de Perú los pagos a Apdayc por derechos de autor y a Unimpro por derechos conexos. En cambio, para Colombia y Argentina, estos costos no fueron mencionados, lo que genera una comparación sesgada. 

En Colombia, Sayco, la sociedad de gestión de derechos de autor, cobra entre el 8% y el 10% sobre el ingreso neto por ticket, mientras que Asinpro, la sociedad de derechos conexos, aplica una tarifa del 5%.  En Argentina, por otro lado, Sadaic tiene una tarifa del 12%, y otras sociedades, como AADI (Asociación Argentina de Intérpretes) y CAPIF (Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas), aplican tarifas similares. 

Más allá de los errores y la falta de rigurosidad del artículo, es crucial aclarar que los derechos de autor no deben ser presentados como impuestos. 

Insisto, los derechos de autor son una herramienta esencial para proteger las creaciones de los autores, compositores y artistas, permitiéndoles obtener una compensación justa por el uso de sus obras. A diferencia de los impuestos, que son cargas fiscales destinadas a financiar servicios públicos, los derechos de autor funcionan como una retribución legítima para el creador, asegurando la sostenibilidad del sector cultural y fomentando la creatividad y la innovación. 

Presentar los derechos de autor como impuestos distorsiona su verdadero propósito y alimenta una percepción errónea, que puede desacreditar a las sociedades de gestión colectiva y las convierte, creo que injustamente, en el blanco de críticas. Es esencial que medios de comunicación de prestigio eviten este tipo de errores para no afectar la imagen pública de un sistema que protege a los creadores y promueve el desarrollo cultural. 

Febrero 2025

¿Humano o Máquina? El dilema de los derechos de autor en la era de la IA

Una de las preguntas más comunes que me hacen últimamente es de quién son los derechos de autor de una canción hecha con inteligencia artificial. Si bien el efecto de la IA en los sistemas de derechos de autor está en plena discusión, recientemente, la Oficina de Derechos de Autor de los Estados Unidos publicó un informe que aborda la complejidad y los retos que surgen para determinar cuándo una obra (música, imagen, texto, etc.)  generada por IA es susceptible de ser protegida o no por derechos de autor.  El documento, que forma parte de un esfuerzo continuo para comprender el impacto de la IA en la propiedad intelectual, concluye afortunadamente con principio fundamental: solo las obras creadas por humanos pueden ser protegidas por derechos de autor. Esto significa que, si una canción es generada enteramente por una máquina sin intervención humana significativa, no es elegible para protección. Sin embargo, el informe también reconoce que la línea entre la creación humana y la generación automática es cada vez más delgada y difusa, sobre todo cuando la IA se utiliza como una herramienta más en el proceso creativo, por lo que una obra salida de la IA generativa podría ser susceptible de ser protegida cuando se determine que existen suficientes elementos expresivos otorgados por un humano.

De aquí surge una pregunta crucial: ¿cómo determinar qué es creación humana y en qué cantidad interviene, para definir si una obra salida de la IA puede ser "protegible"? Esta pregunta no es solo teórica; tiene implicaciones profundas para los músicos, productores, empresas tecnológicas y la industria en general.

La IA avanza tan rápido que es absolutamente necesario abordar cuestiones fundamentales, siendo una de ellas la necesidad de establecer un marco muy claro para medir y demostrar la intervención humana en obras generadas por IA. Y de aquí salen algunas preguntas subyacentes: ¿Qué nivel de participación es suficiente para que una obra sea considerada protegible? ¿Es suficiente con que un músico seleccione un estilo o género en una herramienta de IA, o se requiere una participación más activa (como la modificación de acordes, melodías o arreglos)? Finalmente, ¿qué modelo podríamos adoptar para tratar de responder estas preguntas?

Estas interrogantes no tienen respuestas fáciles, pero es esencial abordarlas para garantizar que los derechos de autor sigan siendo relevantes en la era de la IA.  Es más, no solo no hay respuestas sencillas, sino que no hay una sola… veamos.

En un mundo ideal, los propios creadores deberían ser los responsables de declarar y demostrar su intervención humana en el proceso creativo, incluyendo documentación como grabaciones de sesiones de trabajo, versiones preliminares de la composición, o registros de las decisiones creativas tomadas durante el proceso. Este enfoque empoderaría al creador, dándole control sobre cómo se presenta su trabajo, pero también plantea problemas intrínsecos: dependerá de la honestidad y diligencia del creador, lo que -en el mundo real- conducirá a abusos o declaraciones falsas. Además, podría generar una carga administrativa adicional para los músicos, especialmente para aquellos que trabajan de manera independiente.

Otra ruta es que las herramientas de IA sean las responsables de registrar y documentar esa intervención humana. Estas plataformas podrían incluir funciones que permitan grabar las acciones del usuario, crear una suerte de "registro creativo" que muestre cómo se utilizó la herramienta, o generar un informe detallado del proceso. De esta manera, se podría obtener un registro, objetivo y automatizado, del proceso creativo, facilitando la verificación de la intervención humana. Sin embargo, también plantea preocupaciones sobre la privacidad, ya que los usuarios tendrían que compartir datos detallados sobre su proceso creativo. Además, se dificultaría o simplemente no abordaría casos en los que se utilizan múltiples herramientas o procesos fuera de la plataforma.

Un tercer modelo podría ser proponer que un organismo independiente, como una Oficina o Registro de Derechos de Autor, sea el responsable de evaluar y verificar la intervención humana en las obras generadas por IA. Un organismo de esta naturaleza podría servir como filtro, establecería criterios claros y revisaría las solicitudes de protección de derechos de autor caso por caso. Esto podría ofrecer un estándar consistente y reduciría el riesgo de abusos; no obstante, también podría ser lento, costoso y burocrático, especialmente con el gran volumen de solicitudes que estas herramientas permiten. Requeriría recursos significativos para capacitar a los evaluadores y establecer procesos eficientes.

Quizás la solución más lógica sea un enfoque híbrido que combine elementos de los modelos anteriores. En este sistema, la herramienta de IA documentaría el proceso creativo, el creador proporcionaría información adicional sobre su participación, y un organismo externo verificaría y validaría la información. Este modelo distribuiría la responsabilidad entre múltiples actores, reduciendo la carga sobre cualquier parte y creando un sistema más robusto y confiable.  Sin embargo, esto requeriría que existiera preferiblemente alguna dependencia de alcance global, organismo que podría ser creado bajo con la participación de instituciones como la European Association for Artificial Intelligence (EurAI), la Association for the Advancement of the Artificial Intelligence (AAAI), OMPI, IFPI, CISAC, e inclusive el Foro de Davos, entre otros.

Por ejemplo, la herramienta de IA podría registrar las acciones del usuario, como selecciones, modificaciones y ajustes realizados durante el proceso creativo. El creador, por su parte, proporcionaría una declaración detallada que explique su participación en la creación de la obra, incluyendo decisiones creativas clave y cómo utilizó la herramienta de IA. Finalmente, un organismo independiente revisaría esta documentación y utilizaría criterios claros para determinar si la intervención humana es suficiente para que la obra sea “protegible”.  Un modelo híbrido no solo equilibraría la flexibilidad creativa con la verificación objetiva, sino que también fomentaría la colaboración entre creadores, empresas tecnológicas y organismos reguladores.  Sin embargo, también plantea preguntas importantes: ¿Cómo se pueden estandarizar los criterios de intervención humana en diferentes tipos de obras y herramientas de IA? ¿Qué medidas se pueden tomar para proteger la privacidad de los creadores mientras se documenta su proceso creativo? ¿Cómo se pueden financiar y administrar los organismos externos para garantizar un proceso rápido y eficiente?  A medida que la IA continúa avanzando, es probable que estos desafíos se vuelvan más urgentes, porque no solo está transformando cómo se crea la música, sino también cómo se consume y distribuye.

Uno de los pilares fundamentales del derecho de autor es el fomento y el crecimiento del sector a través de la protección de las obras.  En este contexto, es esencial que la industria musical y los legisladores trabajen juntos para establecer un marco legal claro y equitativo.  La determinación de la intervención humana suficiente en obras generadas por IA es un desafío multifacético que requiere la participación de todos los actores involucrados. Solo así podremos garantizar que la música siga siendo un arte protegido y productivo en la era de la IA.

Febrero 2025

 

INFOGRAFÍA: LOS TOP TEN MEGACONCIERTOS DEL 2024

 

Como todos los años, presento a continuación el Top Ten de los conciertos en el Perú de 2024. Fue un año atípico en comparación con los anteriores, no por el sano crecimiento de más del 30% en los primeros diez conciertos, sino por la cantidad de fechas múltiples de un mismo artista.

La infografía en pdf de alta resolución se puede bajar aquí.

De los diez artistas que tuvieron mayor asistencia, cuatro de ellos programaron más de una fecha, lo que plantea un problema para las estadísticas habituales. Por ejemplo, si sumamos la asistencia total de las tres fechas del Grupo 5, estarían muy por encima del promedio. Por este motivo, la infografía que presento se realizó dividiendo la asistencia total entre la cantidad de fechas, de modo tal que se presente un ranking de conciertos por artista de acuerdo con la asistencia promedio por fecha.

Para ilustrar mejor lo anterior, detallo el cuadro general de donde se obtuvo la data para la infografía. La columna en amarillo es de donde se tomaron los datos para la elaboración del gráfico. Sin embargo, si sumamos el aforo total de las presentaciones de los 10 artistas más taquilleros, obtenemos un total de 616,688 personas, lo cual puede representar una distorsión en la información (por la multiplicidad de fechas mencionadas).

Es por ello que, en estricto rigor, la cifra que correspondería para saber el total de personas que asistieron a los diez conciertos más grandes, es dividir la asistencia total entre la cantidad de fechas, por lo que el ranking resultante estaría dominado por solo cinco artistas (muy aburrido para hacer una infografía, ¿no?); pero nos sirve para determinar la cifra de asistencia de los diez conciertos más grandes del año: 428,074 personas, que es la que se usó para la estadística, y que representa un crecimiento del 30.34% con relación al año anterior.

Un agradecimiento especial a mi amigo Agustín Pérez Aldave, Gerente de Imagen Institucional de APDAYC, la fuente de esta información oficial, quien, a través de su Dirección de Clientes Especiales, Megaconciertos y Marketing, nos permite obtener tan valiosa información.

 

Enero 2025

LIBIDO Y EL PRECIO DEL ÉXITO: LAS LECCIONES QUE NOS DEJA

 

Foto: Teleticket (Recuperado de: https://teleticket.com.pe/libido-la-reunion-2024. Imagen retocada por admusicconsulting.blogspot.com)

La reciente -y pública- controversia entre los miembros de Libido, una de las bandas más influyentes del rock peruano, me ha recordado algunos conceptos que constantemente les digo a mis alumnos, músicos y profesionales de la industria musical. Sus integrantes han intercambiado sendas cartas notariales con restricciones y prohibiciones sobre quien puede (y quién no) interpretar en vivo las  composiciones de uno u otro, las cuales no solo exponen años de aparentes tensiones internas, sino que reflejan lo que puede ocurrir cuando no se establecen acuerdos claros sobre responsabilidades y derechos desde un inicio. Pero ojo, esto no es un caso aislado; es un ejemplo clásico de cómo los aspectos emocionales, estratégicos y hasta legales pueden influir en la trayectoria y el legado de una banda y su proyecto musical.

El punto más álgido de toda esta novela es la falta de acuerdos claros en torno a dos conceptos primordiales: las composiciones y cómo se usan las mismas (sin mencionar, el uso del nombre del grupo).  Las canciones de una banda suelen ser el resultado de la colaboración entre sus miembros, pero cuando no se formaliza la dinámica de estos derechos, se pueden dejar las puertas abiertas a futuros conflictos. En el caso de Libido, las disputas actuales por el uso de canciones emblemáticas evidencian la importancia de contar con contratos desde el principio; aunque al inicio de una banda estas conversaciones puedan ser incómodas y ásperas, la verdad es que son esenciales para evitar problemas a medida que el éxito traiga consigo ingresos, exposición y tensiones. Definir cómo se reparten los derechos, quién puede explotar las obras y en qué condiciones, no solo protege a los artistas, sino también su legado y futuro comercial.

Desde un aspecto técnico, este caso resalta la confusión que a veces puede generarse en torno a los derechos de autor y los derechos de interpretación. Como sabemos, la autoría de una canción recae en quienes la componen, pero el derecho a interpretarla, o más aún, comercializarla, no siempre es automático y puede requerir licencias específicas. Las medidas legales -de larga data, por cierto- tomadas por los exmiembros de Libido, aunque válidas desde el punto de vista jurídico, se pueden percibir como un acto hostil no sólo entre ellos sino también hacia el público, que no comprende del todo estas disputas internas. Esto demuestra que, además de contar con acuerdos claros, es necesario que todo músico conozca y prevea sobre las diferencias entre derechos de autor, derechos conexos y cómo estos deben aplicarse estratégicamente en casos de separación o cambios en la alineación de una banda.

Sin embargo, el aspecto legal es solo una parte del problema; creo que la dimensión humana es igual o quizás más importante. Las bandas son, ante todo, grupos de personas, normalmente amigos en sus inicios, y el éxito no las exime de conflictos emocionales, creativos o económicos, factores amplificados por un elemento nefasto como lo es el ego, ese bullicioso demonio con el que todos debemos luchar. Libido es un ejemplo más de cómo las diferencias personales pueden escalar hasta convertirse en disputas legales públicas, afectando no solo la relación entre sus integrantes, sino también la percepción del público. En este sentido, contar con un mediador o manager profesional puede marcar la diferencia, ayudando a gestionar conflictos y a mantener la banda funcional, a pesar de las tensiones.  La forma en que este conflicto ha trascendido públicamente también me hace pensar sobre el impacto que tiene en la marca de la banda y las dificultades de hacer negocios con ella. Libido no es solo un conjunto de músicos; es una marca emocionalmente valiosa para sus seguidores, y de seguro, para otras marcas. Los enfrentamientos públicos dañan la marca del grupo y generan confusión, desilusión y hasta rechazo por parte de los fans (y vaya que los haters salen hasta por debajo de la alfombra). Cuando uno toma de manera estratégica su carrera, no hay nada más importante que manejar estas situaciones con discreción y estrategia, priorizando siempre la preservación del legado artístico. Las redes sociales, si bien son herramientas poderosas para conectar con el público, deben usarse con cuidado en momentos de crisis, evitando alimentar polémicas que podrían agravar el problema.  

¿Qué va a pasar ahora con la banda?  ¿Cómo podrían a manejar los futuros negocios “grandes”, si es que los hay?  Estas restricciones actuales de tocar las composiciones de uno u otro limitan la capacidad de mantener viva a la banda, lo que pone en riesgo tanto su valor artístico como comercial.  Nunca ha sido más evidente la importancia y las posibilidades de crear estructuras legales o sociedades que administren los derechos de manera independiente de los integrantes. Esto no solo protege las canciones, sino que también asegura que los ingresos generados por ellas beneficien a todos los involucrados, incluso después de la disolución del grupo.

Algo común en casos como este es la falta de un manager profesional que actúe como mediador y garantice que los acuerdos sean claros desde el principio. Este no solo coordina las actividades diarias de la banda, sino que también protege sus intereses legales, gestiona las relaciones internas y prevé problemas antes de que escalen. Cuando este rol está ausente o simplemente no se ejerce correctamente, se abre la caja de Pandora. Ya lo saben, para las bandas que aspiran a construir carreras duraderas, invertir en management profesional es tan importante como afinar su talento artístico.

Aunque esta situación parece particular de Libido, en realidad es un patrón recurrente en la industria musical. Super grupos como Pink Floyd, Smashing Pumpkinks, C.C. Revival, Oasis, The Police e incluso los Beatles han enfrentado disputas similares. La diferencia está en cómo se manejan estos conflictos. Las bandas que lograron superar estas crisis suelen tener acuerdos sólidos, estructuras legales claras y una visión estratégica a largo plazo. La profesionalización es clave para garantizar la sostenibilidad, y eso implica aprender de los errores propios y ajenos.  

La música no es solo arte; también es un negocio que requiere planificación, acuerdos y profesionalismo. En un entorno donde las relaciones humanas son tan importantes como las canciones, la falta de preparación e integridad para decir las cosas claras y directas, puede tener consecuencias devastadoras. Los músicos deben ser conscientes de los riesgos y estar equipados con herramientas para enfrentarlos, ya sea mediante contratos, formación o asesoría profesional.  Para quienes trabajamos en la industria musical, este caso subraya la importancia de priorizar los acuerdos claros, las relaciones saludables y el manejo estratégico de los conflictos.  El éxito de una banda no se mide únicamente en ventas o giras llenas, sino en su capacidad de proteger su obra, mantener su reputación y dejar un legado duradero.  

En un sector tan competitivo como el de la música, las lecciones que deja esta historia pueden ser la diferencia entre un proyecto exitoso y uno que se desvanece en medio de peleas y telenovelas.

Diciembre 2024

PRODUCTORES MUSICALES Y ARTISTAS: ¿CÓMO ACORDAR UN PAGO JUSTO SIN COMPLICAR LA CREACIÓN?

En el ámbito musical, una pregunta recurrente que se hacen muchas personas en los últimos tiempos es la naturaleza de la relación entre un productor musical y un artista dueño del fonograma. Esta interacción, que a menudo parece sencilla, en realidad implica consideraciones complejas, especialmente cuando se aborda desde el ángulo de las transacciones económicas. La cuestión central en la mayoría de los casos se reduce a dos preguntas fundamentales: ¿cómo se remunera al productor? o ¿cómo debe pagar el artista?

Aclaración: Cuando en esta entrada digo “artista”, me refiero particularmente a aquel artista independiente que graba su material y es el dueño de la grabación, es decir, tiene la calidad de un productor de fonogramas, y que contrata a un productor musical (en último caso, el artículo va dirigido a la relación entre ese productor y el dueño del fonograma, sea quien fuere).

Es esencial partir de una premisa básica: cada profesional tiene la libertad de establecer sus tarifas, gestionar su negocio y definir las condiciones de su trabajo cono mejor le parezca, por lo tanto, entre un productor musical que es contratado por un artista para que se encargue de su producción, no existen reglas absolutas establecidas. No obstante, es recomendable analizar las prácticas más comunes y sus implicancias para tomar decisiones informadas y acertadas.

En este contexto, es importante recordar que las leyes de derechos de autor y derechos conexos no otorgan derechos a los productores musicales sobre las canciones que producen. Este es un aspecto crucial que a menudo genera confusión, y por ello es imprescindible aclarar los términos y establecer expectativas claras desde el inicio de la relación profesional.  La relación entre un productor musical y un artista es puramente comercial. No hay una relación de dependencia ni de copropiedad sobre la grabación desde una estricta perspectiva legal, aunque, si bien a veces sí se dan esas figuras, estas son producto de acuerdos privados, no de un marco legal preexistente.

El rol del productor musical es comparable al de un arquitecto que diseña una casa: se le contrata para su diseño y supervisión de la construcción , y no por eso es copropietario de la casa… La tarea de un productor musical consiste en supervisar y guiar el proceso creativo y técnico de la grabación de un álbum o canción, coordinando con artistas, ingenieros de sonido y otros colaboradores para lograr el resultado final, quizás también influyendo en arreglos y sonoridad. Desde una fría perspectiva comercial, el productor establece su tarifa, emite su factura y la relación contractual se da por concluida.

Ahora bien, es cierto que suele suceder que un productor musical contribuya en aspectos creativos de la composición, lo que implicaría derechos de coautoría. Sin embargo, es importante mantener estas actividades por hilos separados de las funciones meramente de la producción musical. Si un productor, además de su trabajo en la producción musical, colabora en la composición, esto debe discutirse y acordarse de manera independiente. Mezclar ambas funciones puede generar complicaciones legales y financieras. Mi recomendación es que las tareas del productor y del compositor se mantengan claramente delimitadas. Si un productor ofrece un precio que incluye contribuciones creativas en la composición, es preferible negociar con él y separar esos roles para abordarlos de forma individual, lo que incluye, para la parte de composición, realizar un splitsheet (acuerdo de distribución) con todos los coautores involucrados.

Por otro lado, una práctica cada vez más común en la industria musical, aunque lejos de ser un estándar y que veo con alguna frecuencia, es la tendencia en la que los productores musicales solicitan un porcentaje de la propiedad del máster (la grabación final) como parte de sus condiciones comerciales, a cambio de reducir su tarifa. Esta práctica es válida y comprensible, sin duda, especialmente cuando el productor percibe un alto potencial comercial en la grabación, lo que podría traducirse en ingresos futuros significativos. No obstante, es necesario comprender que esta estrategia conlleva riesgos y desafíos operativos que deben ser cuidadosamente evaluados.

Desde el punto de vista del artista propietario del master, compartir la propiedad de la grabación con el productor musical implica una gestión constante de los ingresos que genere el fonograma, lo cual puede resultar en costos adicionales y sistemas de control administrativos complicados. Si bien una sola grabación puede ser manejable, la acumulación de muchas bajo este esquema puede llevar a la creación de un sistema interno de regalías, algo costoso y legítimo dolor de cabeza, y lo que es peor, para todo el tiempo de protección legal del fonograma, es decir… ¡70 años! Setenta años que en teoría el artista tendrá que administrar los ingresos de ese fonograma y darle su parte a ese productor… no suena muy lógico ¿cierto?  Algo que tampoco se debe soslayar, es que al momento de la distribución digital y/o la repartición de derechos conexos, tener una copropiedad podría desencadenar demoras, complicaciones, y a veces imposibilidad de realizar trámites o cobranzas si es que no existe información o documentación complementaria de todos los titulares, dependiendo de las condiciones y capacidades de agregadores y colectores de regalías de manejar varios dueños de un mismo master.

Por el lado del productor musical, su participación en múltiples copropiedades también presenta desafíos. Supervisar el reparto correcto de los ingresos generados por cada máster puede ser una tarea abrumadora. Cabe hacerse estas preguntas: ¿Cómo hace el productor musical para poder supervisar el correcto cumplimiento de los ingresos y su reparto de cada cada master compartido?  ¿Tiene el productor sistemas de control para poder hacerlo? Normalmente no, y si los tiene, estaría distrayendo recursos y desnaturalizando sus labores.  A menudo, los productores deben confiar en la buena fe de los dueños de los masters para recibir sus pagos, lo que puede llevar a incumplimientos, no por mala fe, sino por la incapacidad natural de ambas partes de gestionar estos acuerdos complejos. Este riesgo puede convertir una aparente buena oportunidad en un mal negocio.

A mi juicio, este tipo de acuerdo solo debería considerarse en situaciones donde exista una relación de extrema confianza entre las partes, casi familiar, cuando se tiene la seguridad que la relación va a perdurar en el tiempo, o en todo caso cuando se trata de empresas formalmente establecidas, como en el caso de productores musicales de renombre y discográficas con la infraestructura necesaria para gestionar estos acuerdos.  Tal vez en lugar de optar por la copropiedad del master, una alternativa viable podría ser acordar con el artista un porcentaje de los ingresos generados por la explotación del master, pero sólo durante un tiempo determinado, lógico, sensato y razonable.  Un acuerdo de esta naturaleza evitaría la carga administrativa que implica la copropiedad y, al mismo tiempo, permitiría al productor participar en los ingresos generados por la grabación. Este tipo de contrato puede incluir una cláusula de temporalidad, en la que el productor recibe una parte de los ingresos por un tiempo limitado, después del cual el artista deja de realizar dichos pagos y retoma el 100% de los ingresos.  Por supuesto que un acuerdo de esta naturaleza no está exento de responsabilidad, diligencia, buena fe, supervisión y muchos otros factores, que deben ser ponderados por ambas partes.

Para un productor puede ser tentador, por supuesto, participar de las ganancias futuras de un posible gran éxito; para el dueño del master, puede resultar atractivo optimizar su flujo de caja a cambio de ceder un porcentaje de lo generado por la grabación.  Pero, insisto, esto puede acarrear riesgos muy grandes para el primero y una carga laboral muy pesada e innecesaria para el segundo.

Repito lo expresado al principio: aunque cada profesional es libre de gestionar su negocio como considere adecuado, seamos conscientes de que la industria musical ya es lo suficientemente compleja por sí sola como para ir complicándola aún más, añadiéndole más variables de riesgo, salvo mejor parecer u opinión.

Noviembre 2024

STREAMING: NEGOCIO A PÉRDIDA; CLAVES DEL MODELO DE NEGOCIO

 

En mis clases de Administración de Negocios Musicales, siempre surge el tema del impacto del streaming en la música y cómo plataformas como Spotify, Apple Music o Deezer revolucionaron la forma de consumirla. Sin embargo, también se discute su rentabilidad, lo que genera preguntas lógicas entre los mis alumnos, entre ellas la más común es ¿cómo es que empresas tan grandes, como Spotify, con millones de usuarios, siguen sin ser rentables (con excepción del primer semestre de este año, donde por primera vez luego de 16 años arrojó un flujo positivo)?  En esta entrada trataré de desglosar cuestiones clave para conocer el funcionamiento del negocio del streaming de música, y entender como un negocio que hasta el momento no arroja números positivos, no solo pueda continuar existiendo, sino también encontrarse en constante crecimiento.

El principal desafío que enfrentan estas plataformas es el costo de las regalías. Aproximadamente el 70% de los ingresos de Spotify se destina a pagar a los titulares de derechos de autor y discográficas (aunque ellos dicen que llega al 80%), lo que deja márgenes muy reducidos. Este gasto fijo limita mucho su margen y hace que, aunque el número de usuarios crezca, las ganancias no aumenten al mismo ritmo.  A diferencia de plataformas como Apple Music o Amazon Music, que están respaldadas por gigantes tecnológicos (a quienes poco les puede importar que la unidad donde están los loquitos música pierda plata, pero saben que deben tener un pie allí) cuyos ingresos no dependen exclusivamente del streaming , las plataformas “independientes”, es decir, aquellas cuyo core business es el streaming de música, enfrentan una mayor presión financiera.

Para mantenerse operativa, Spotify ha recurrido a la financiación externa a través de rondas de inversión año a año. Los inversionistas confían en que, con el tiempo, los Spot-boys alcanzarán una masa crítica de usuarios que les permita negociar mejores términos con las discográficas y obtener economías de escala. Además, la posición de liderazgo de Spotify en el mercado mundial le otorga una ventaja estratégica significativa frente a sus competidores.

Otra de sus principales estrategias para mejorar su rentabilidad ha sido diversificar sus fuentes de ingresos. La compañía ha apostado fuertemente por los podcasts, un mercado que no está sujeto a las mismas regalías que la música. Esto le permite generar ingresos por publicidad sin compartir una parte significativa con discográficas. Los ingresos por podcasts han crecido considerablemente, y se espera que representen una parte aún mayor del modelo de negocio de Spotify en el futuro.

Una estrategia clave es la expansión en mercados emergentes como América Latina, India y África. Aunque el ARPU (del inglés average return per user, ingreso promedio por usuario) es más bajo en estas regiones, representan un enorme potencial de crecimiento a largo plazo. La lógica detrás de esta expansión es que una mayor base de usuarios eventualmente ayudará a superar los altos costos operativos de la plataforma. Sin embargo, uno de los mayores retos sigue siendo el factor de conversión de usuarios de la versión gratuita a suscriptores premium, algo que se convierte en un auténtico dolor de cabeza para la empresa, como lo vimos en esta entrada.

A pesar de estas estrategias, la falta de rentabilidad de Spotify sigue siendo una preocupación para los inversores. Entonces, ¿por qué continúan apostando por una empresa que no ha logrado generar ganancias sostenibles? La respuesta está en el liderazgo de Spotify en el mercado global y en su modelo freemium, que ha demostrado ser efectivo para atraer y retener usuarios. Los inversores creen que la plataforma tiene aún mucho potencial de crecimiento y que, eventualmente, logrará un equilibrio entre ingresos y costos.

Igualmente, los inversionistas también confían en la diversificación de servicios. Spotify ha avanzado en el mercado de los podcasts a tal punto que se está consolidando como una plataforma integral para el entretenimiento digital.  Sin embargo, igual existe el riesgo de que los inversores se cansen de esperar, lo que podría llevar a la empresa a una situación financiera crítica.

¿Qué podría suceder? Una primera opción es la posibilidad de que Spotify sea adquirida por una gran corporación tecnológica, como Google, Amazon o Microsoft. Estas empresas podrían aprovechar la base de usuarios de Spotify para fortalecer sus propios ecosistemas, lo que reduciría la presión por generar beneficios inmediatos. Este escenario ya se ha visto en el pasado, como cuando Google adquirió YouTube o cuando Apple lanzó Apple Music para competir en el mercado de streaming.

Otra posibilidad es que Spotify intente renegociar los acuerdos con las discográficas o aumente los precios de sus suscripciones. Sin embargo, ambas opciones son arriesgadas debido a la alta competitividad del mercado. Aumentar precios podría llevar a la pérdida de usuarios, y renegociar acuerdos con las discográficas podría ser complicado, dado el poder que estas aún ostentan en la industria.

En el peor de los casos, si Spotify no logra encontrar una solución para mejorar su rentabilidad y los inversionistas pierden la confianza, la compañía podría enfrentarse a la bancarrota. Aunque este escenario parece poco probable en el corto plazo, no es imposible. Si la plataforma no se adapta a las demandas del mercado, podría quedarse sin recursos y verse imposibilitada de operar.

Una alternativa que se ha comentado es la posibilidad de que una de las grandes discográficas, como Universal, Sony o Warner, tome el control de Spotify.  Sin embargo, lo creo poco probable. Si una discográfica adquiriera la plataforma, las otras podrían verlo como una amenaza y retirar sus catálogos, lo que debilitaría a Spotify y reduciría su atractivo para los usuarios. Además, las discográficas dependen de que existan múltiples plataformas compitiendo por sus licencias, lo que les permite negociar mejores acuerdos. Administrar una plataforma de streaming, además, también requiere habilidades tecnológicas que las discográficas no tienen.

El futuro de Spotify y de las plataformas “independientes” de Streaming en general, sigue siendo incierto. Si bien han transformado la forma en que consumimos música, el reto de convertir su gran base de usuarios en una fuente de rentabilidad sostenible aún persiste. Es probable que, en los próximos años, veamos ajustes en el modelo de negocio de Spotify o incluso una venta a una gran corporación tecnológica. Lo que es claro es que tanto los artistas como las empresas deberán seguir adaptándose a un entorno en constante evolución, donde el streaming sigue siendo el principal vehículo de distribución musical.

Octubre 2024