LIBIDO Y EL PRECIO DEL ÉXITO: LAS LECCIONES QUE NOS DEJA

 

Foto: Teleticket (Recuperado de: https://teleticket.com.pe/libido-la-reunion-2024. Imagen retocada por admusicconsulting.blogspot.com)

La reciente -y pública- controversia entre los miembros de Libido, una de las bandas más influyentes del rock peruano, me ha recordado algunos conceptos que constantemente les digo a mis alumnos, músicos y profesionales de la industria musical. Sus integrantes han intercambiado sendas cartas notariales con restricciones y prohibiciones sobre quien puede (y quién no) interpretar en vivo las  composiciones de uno u otro, las cuales no solo exponen años de aparentes tensiones internas, sino que reflejan lo que puede ocurrir cuando no se establecen acuerdos claros sobre responsabilidades y derechos desde un inicio. Pero ojo, esto no es un caso aislado; es un ejemplo clásico de cómo los aspectos emocionales, estratégicos y hasta legales pueden influir en la trayectoria y el legado de una banda y su proyecto musical.

El punto más álgido de toda esta novela es la falta de acuerdos claros en torno a dos conceptos primordiales: las composiciones y cómo se usan las mismas (sin mencionar, el uso del nombre del grupo).  Las canciones de una banda suelen ser el resultado de la colaboración entre sus miembros, pero cuando no se formaliza la dinámica de estos derechos, se pueden dejar las puertas abiertas a futuros conflictos. En el caso de Libido, las disputas actuales por el uso de canciones emblemáticas evidencian la importancia de contar con contratos desde el principio; aunque al inicio de una banda estas conversaciones puedan ser incómodas y ásperas, la verdad es que son esenciales para evitar problemas a medida que el éxito traiga consigo ingresos, exposición y tensiones. Definir cómo se reparten los derechos, quién puede explotar las obras y en qué condiciones, no solo protege a los artistas, sino también su legado y futuro comercial.

Desde un aspecto técnico, este caso resalta la confusión que a veces puede generarse en torno a los derechos de autor y los derechos de interpretación. Como sabemos, la autoría de una canción recae en quienes la componen, pero el derecho a interpretarla, o más aún, comercializarla, no siempre es automático y puede requerir licencias específicas. Las medidas legales -de larga data, por cierto- tomadas por los exmiembros de Libido, aunque válidas desde el punto de vista jurídico, se pueden percibir como un acto hostil no sólo entre ellos sino también hacia el público, que no comprende del todo estas disputas internas. Esto demuestra que, además de contar con acuerdos claros, es necesario que todo músico conozca y prevea sobre las diferencias entre derechos de autor, derechos conexos y cómo estos deben aplicarse estratégicamente en casos de separación o cambios en la alineación de una banda.

Sin embargo, el aspecto legal es solo una parte del problema; creo que la dimensión humana es igual o quizás más importante. Las bandas son, ante todo, grupos de personas, normalmente amigos en sus inicios, y el éxito no las exime de conflictos emocionales, creativos o económicos, factores amplificados por un elemento nefasto como lo es el ego, ese bullicioso demonio con el que todos debemos luchar. Libido es un ejemplo más de cómo las diferencias personales pueden escalar hasta convertirse en disputas legales públicas, afectando no solo la relación entre sus integrantes, sino también la percepción del público. En este sentido, contar con un mediador o manager profesional puede marcar la diferencia, ayudando a gestionar conflictos y a mantener la banda funcional, a pesar de las tensiones.  La forma en que este conflicto ha trascendido públicamente también me hace pensar sobre el impacto que tiene en la marca de la banda y las dificultades de hacer negocios con ella. Libido no es solo un conjunto de músicos; es una marca emocionalmente valiosa para sus seguidores, y de seguro, para otras marcas. Los enfrentamientos públicos dañan la marca del grupo y generan confusión, desilusión y hasta rechazo por parte de los fans (y vaya que los haters salen hasta por debajo de la alfombra). Cuando uno toma de manera estratégica su carrera, no hay nada más importante que manejar estas situaciones con discreción y estrategia, priorizando siempre la preservación del legado artístico. Las redes sociales, si bien son herramientas poderosas para conectar con el público, deben usarse con cuidado en momentos de crisis, evitando alimentar polémicas que podrían agravar el problema.  

¿Qué va a pasar ahora con la banda?  ¿Cómo podrían a manejar los futuros negocios “grandes”, si es que los hay?  Estas restricciones actuales de tocar las composiciones de uno u otro limitan la capacidad de mantener viva a la banda, lo que pone en riesgo tanto su valor artístico como comercial.  Nunca ha sido más evidente la importancia y las posibilidades de crear estructuras legales o sociedades que administren los derechos de manera independiente de los integrantes. Esto no solo protege las canciones, sino que también asegura que los ingresos generados por ellas beneficien a todos los involucrados, incluso después de la disolución del grupo.

Algo común en casos como este es la falta de un manager profesional que actúe como mediador y garantice que los acuerdos sean claros desde el principio. Este no solo coordina las actividades diarias de la banda, sino que también protege sus intereses legales, gestiona las relaciones internas y prevé problemas antes de que escalen. Cuando este rol está ausente o simplemente no se ejerce correctamente, se abre la caja de Pandora. Ya lo saben, para las bandas que aspiran a construir carreras duraderas, invertir en management profesional es tan importante como afinar su talento artístico.

Aunque esta situación parece particular de Libido, en realidad es un patrón recurrente en la industria musical. Super grupos como Pink Floyd, Smashing Pumpkinks, C.C. Revival, Oasis, The Police e incluso los Beatles han enfrentado disputas similares. La diferencia está en cómo se manejan estos conflictos. Las bandas que lograron superar estas crisis suelen tener acuerdos sólidos, estructuras legales claras y una visión estratégica a largo plazo. La profesionalización es clave para garantizar la sostenibilidad, y eso implica aprender de los errores propios y ajenos.  

La música no es solo arte; también es un negocio que requiere planificación, acuerdos y profesionalismo. En un entorno donde las relaciones humanas son tan importantes como las canciones, la falta de preparación e integridad para decir las cosas claras y directas, puede tener consecuencias devastadoras. Los músicos deben ser conscientes de los riesgos y estar equipados con herramientas para enfrentarlos, ya sea mediante contratos, formación o asesoría profesional.  Para quienes trabajamos en la industria musical, este caso subraya la importancia de priorizar los acuerdos claros, las relaciones saludables y el manejo estratégico de los conflictos.  El éxito de una banda no se mide únicamente en ventas o giras llenas, sino en su capacidad de proteger su obra, mantener su reputación y dejar un legado duradero.  

En un sector tan competitivo como el de la música, las lecciones que deja esta historia pueden ser la diferencia entre un proyecto exitoso y uno que se desvanece en medio de peleas y telenovelas.

Diciembre 2024

PRODUCTORES MUSICALES Y ARTISTAS: ¿CÓMO ACORDAR UN PAGO JUSTO SIN COMPLICAR LA CREACIÓN?

En el ámbito musical, una pregunta recurrente que se hacen muchas personas en los últimos tiempos es la naturaleza de la relación entre un productor musical y un artista dueño del fonograma. Esta interacción, que a menudo parece sencilla, en realidad implica consideraciones complejas, especialmente cuando se aborda desde el ángulo de las transacciones económicas. La cuestión central en la mayoría de los casos se reduce a dos preguntas fundamentales: ¿cómo se remunera al productor? o ¿cómo debe pagar el artista?

Aclaración: Cuando en esta entrada digo “artista”, me refiero particularmente a aquel artista independiente que graba su material y es el dueño de la grabación, es decir, tiene la calidad de un productor de fonogramas, y que contrata a un productor musical (en último caso, el artículo va dirigido a la relación entre ese productor y el dueño del fonograma, sea quien fuere).

Es esencial partir de una premisa básica: cada profesional tiene la libertad de establecer sus tarifas, gestionar su negocio y definir las condiciones de su trabajo cono mejor le parezca, por lo tanto, entre un productor musical que es contratado por un artista para que se encargue de su producción, no existen reglas absolutas establecidas. No obstante, es recomendable analizar las prácticas más comunes y sus implicancias para tomar decisiones informadas y acertadas.

En este contexto, es importante recordar que las leyes de derechos de autor y derechos conexos no otorgan derechos a los productores musicales sobre las canciones que producen. Este es un aspecto crucial que a menudo genera confusión, y por ello es imprescindible aclarar los términos y establecer expectativas claras desde el inicio de la relación profesional.  La relación entre un productor musical y un artista es puramente comercial. No hay una relación de dependencia ni de copropiedad sobre la grabación desde una estricta perspectiva legal, aunque, si bien a veces sí se dan esas figuras, estas son producto de acuerdos privados, no de un marco legal preexistente.

El rol del productor musical es comparable al de un arquitecto que diseña una casa: se le contrata para su diseño y supervisión de la construcción , y no por eso es copropietario de la casa… La tarea de un productor musical consiste en supervisar y guiar el proceso creativo y técnico de la grabación de un álbum o canción, coordinando con artistas, ingenieros de sonido y otros colaboradores para lograr el resultado final, quizás también influyendo en arreglos y sonoridad. Desde una fría perspectiva comercial, el productor establece su tarifa, emite su factura y la relación contractual se da por concluida.

Ahora bien, es cierto que suele suceder que un productor musical contribuya en aspectos creativos de la composición, lo que implicaría derechos de coautoría. Sin embargo, es importante mantener estas actividades por hilos separados de las funciones meramente de la producción musical. Si un productor, además de su trabajo en la producción musical, colabora en la composición, esto debe discutirse y acordarse de manera independiente. Mezclar ambas funciones puede generar complicaciones legales y financieras. Mi recomendación es que las tareas del productor y del compositor se mantengan claramente delimitadas. Si un productor ofrece un precio que incluye contribuciones creativas en la composición, es preferible negociar con él y separar esos roles para abordarlos de forma individual, lo que incluye, para la parte de composición, realizar un splitsheet (acuerdo de distribución) con todos los coautores involucrados.

Por otro lado, una práctica cada vez más común en la industria musical, aunque lejos de ser un estándar y que veo con alguna frecuencia, es la tendencia en la que los productores musicales solicitan un porcentaje de la propiedad del máster (la grabación final) como parte de sus condiciones comerciales, a cambio de reducir su tarifa. Esta práctica es válida y comprensible, sin duda, especialmente cuando el productor percibe un alto potencial comercial en la grabación, lo que podría traducirse en ingresos futuros significativos. No obstante, es necesario comprender que esta estrategia conlleva riesgos y desafíos operativos que deben ser cuidadosamente evaluados.

Desde el punto de vista del artista propietario del master, compartir la propiedad de la grabación con el productor musical implica una gestión constante de los ingresos que genere el fonograma, lo cual puede resultar en costos adicionales y sistemas de control administrativos complicados. Si bien una sola grabación puede ser manejable, la acumulación de muchas bajo este esquema puede llevar a la creación de un sistema interno de regalías, algo costoso y legítimo dolor de cabeza, y lo que es peor, para todo el tiempo de protección legal del fonograma, es decir… ¡70 años! Setenta años que en teoría el artista tendrá que administrar los ingresos de ese fonograma y darle su parte a ese productor… no suena muy lógico ¿cierto?  Algo que tampoco se debe soslayar, es que al momento de la distribución digital y/o la repartición de derechos conexos, tener una copropiedad podría desencadenar demoras, complicaciones, y a veces imposibilidad de realizar trámites o cobranzas si es que no existe información o documentación complementaria de todos los titulares, dependiendo de las condiciones y capacidades de agregadores y colectores de regalías de manejar varios dueños de un mismo master.

Por el lado del productor musical, su participación en múltiples copropiedades también presenta desafíos. Supervisar el reparto correcto de los ingresos generados por cada máster puede ser una tarea abrumadora. Cabe hacerse estas preguntas: ¿Cómo hace el productor musical para poder supervisar el correcto cumplimiento de los ingresos y su reparto de cada cada master compartido?  ¿Tiene el productor sistemas de control para poder hacerlo? Normalmente no, y si los tiene, estaría distrayendo recursos y desnaturalizando sus labores.  A menudo, los productores deben confiar en la buena fe de los dueños de los masters para recibir sus pagos, lo que puede llevar a incumplimientos, no por mala fe, sino por la incapacidad natural de ambas partes de gestionar estos acuerdos complejos. Este riesgo puede convertir una aparente buena oportunidad en un mal negocio.

A mi juicio, este tipo de acuerdo solo debería considerarse en situaciones donde exista una relación de extrema confianza entre las partes, casi familiar, cuando se tiene la seguridad que la relación va a perdurar en el tiempo, o en todo caso cuando se trata de empresas formalmente establecidas, como en el caso de productores musicales de renombre y discográficas con la infraestructura necesaria para gestionar estos acuerdos.  Tal vez en lugar de optar por la copropiedad del master, una alternativa viable podría ser acordar con el artista un porcentaje de los ingresos generados por la explotación del master, pero sólo durante un tiempo determinado, lógico, sensato y razonable.  Un acuerdo de esta naturaleza evitaría la carga administrativa que implica la copropiedad y, al mismo tiempo, permitiría al productor participar en los ingresos generados por la grabación. Este tipo de contrato puede incluir una cláusula de temporalidad, en la que el productor recibe una parte de los ingresos por un tiempo limitado, después del cual el artista deja de realizar dichos pagos y retoma el 100% de los ingresos.  Por supuesto que un acuerdo de esta naturaleza no está exento de responsabilidad, diligencia, buena fe, supervisión y muchos otros factores, que deben ser ponderados por ambas partes.

Para un productor puede ser tentador, por supuesto, participar de las ganancias futuras de un posible gran éxito; para el dueño del master, puede resultar atractivo optimizar su flujo de caja a cambio de ceder un porcentaje de lo generado por la grabación.  Pero, insisto, esto puede acarrear riesgos muy grandes para el primero y una carga laboral muy pesada e innecesaria para el segundo.

Repito lo expresado al principio: aunque cada profesional es libre de gestionar su negocio como considere adecuado, seamos conscientes de que la industria musical ya es lo suficientemente compleja por sí sola como para ir complicándola aún más, añadiéndole más variables de riesgo, salvo mejor parecer u opinión.

Noviembre 2024

STREAMING: NEGOCIO A PÉRDIDA; CLAVES DEL MODELO DE NEGOCIO

 

En mis clases de Administración de Negocios Musicales, siempre surge el tema del impacto del streaming en la música y cómo plataformas como Spotify, Apple Music o Deezer revolucionaron la forma de consumirla. Sin embargo, también se discute su rentabilidad, lo que genera preguntas lógicas entre los mis alumnos, entre ellas la más común es ¿cómo es que empresas tan grandes, como Spotify, con millones de usuarios, siguen sin ser rentables (con excepción del primer semestre de este año, donde por primera vez luego de 16 años arrojó un flujo positivo)?  En esta entrada trataré de desglosar cuestiones clave para conocer el funcionamiento del negocio del streaming de música, y entender como un negocio que hasta el momento no arroja números positivos, no solo pueda continuar existiendo, sino también encontrarse en constante crecimiento.

El principal desafío que enfrentan estas plataformas es el costo de las regalías. Aproximadamente el 70% de los ingresos de Spotify se destina a pagar a los titulares de derechos de autor y discográficas (aunque ellos dicen que llega al 80%), lo que deja márgenes muy reducidos. Este gasto fijo limita mucho su margen y hace que, aunque el número de usuarios crezca, las ganancias no aumenten al mismo ritmo.  A diferencia de plataformas como Apple Music o Amazon Music, que están respaldadas por gigantes tecnológicos (a quienes poco les puede importar que la unidad donde están los loquitos música pierda plata, pero saben que deben tener un pie allí) cuyos ingresos no dependen exclusivamente del streaming , las plataformas “independientes”, es decir, aquellas cuyo core business es el streaming de música, enfrentan una mayor presión financiera.

Para mantenerse operativa, Spotify ha recurrido a la financiación externa a través de rondas de inversión año a año. Los inversionistas confían en que, con el tiempo, los Spot-boys alcanzarán una masa crítica de usuarios que les permita negociar mejores términos con las discográficas y obtener economías de escala. Además, la posición de liderazgo de Spotify en el mercado mundial le otorga una ventaja estratégica significativa frente a sus competidores.

Otra de sus principales estrategias para mejorar su rentabilidad ha sido diversificar sus fuentes de ingresos. La compañía ha apostado fuertemente por los podcasts, un mercado que no está sujeto a las mismas regalías que la música. Esto le permite generar ingresos por publicidad sin compartir una parte significativa con discográficas. Los ingresos por podcasts han crecido considerablemente, y se espera que representen una parte aún mayor del modelo de negocio de Spotify en el futuro.

Una estrategia clave es la expansión en mercados emergentes como América Latina, India y África. Aunque el ARPU (del inglés average return per user, ingreso promedio por usuario) es más bajo en estas regiones, representan un enorme potencial de crecimiento a largo plazo. La lógica detrás de esta expansión es que una mayor base de usuarios eventualmente ayudará a superar los altos costos operativos de la plataforma. Sin embargo, uno de los mayores retos sigue siendo el factor de conversión de usuarios de la versión gratuita a suscriptores premium, algo que se convierte en un auténtico dolor de cabeza para la empresa, como lo vimos en esta entrada.

A pesar de estas estrategias, la falta de rentabilidad de Spotify sigue siendo una preocupación para los inversores. Entonces, ¿por qué continúan apostando por una empresa que no ha logrado generar ganancias sostenibles? La respuesta está en el liderazgo de Spotify en el mercado global y en su modelo freemium, que ha demostrado ser efectivo para atraer y retener usuarios. Los inversores creen que la plataforma tiene aún mucho potencial de crecimiento y que, eventualmente, logrará un equilibrio entre ingresos y costos.

Igualmente, los inversionistas también confían en la diversificación de servicios. Spotify ha avanzado en el mercado de los podcasts a tal punto que se está consolidando como una plataforma integral para el entretenimiento digital.  Sin embargo, igual existe el riesgo de que los inversores se cansen de esperar, lo que podría llevar a la empresa a una situación financiera crítica.

¿Qué podría suceder? Una primera opción es la posibilidad de que Spotify sea adquirida por una gran corporación tecnológica, como Google, Amazon o Microsoft. Estas empresas podrían aprovechar la base de usuarios de Spotify para fortalecer sus propios ecosistemas, lo que reduciría la presión por generar beneficios inmediatos. Este escenario ya se ha visto en el pasado, como cuando Google adquirió YouTube o cuando Apple lanzó Apple Music para competir en el mercado de streaming.

Otra posibilidad es que Spotify intente renegociar los acuerdos con las discográficas o aumente los precios de sus suscripciones. Sin embargo, ambas opciones son arriesgadas debido a la alta competitividad del mercado. Aumentar precios podría llevar a la pérdida de usuarios, y renegociar acuerdos con las discográficas podría ser complicado, dado el poder que estas aún ostentan en la industria.

En el peor de los casos, si Spotify no logra encontrar una solución para mejorar su rentabilidad y los inversionistas pierden la confianza, la compañía podría enfrentarse a la bancarrota. Aunque este escenario parece poco probable en el corto plazo, no es imposible. Si la plataforma no se adapta a las demandas del mercado, podría quedarse sin recursos y verse imposibilitada de operar.

Una alternativa que se ha comentado es la posibilidad de que una de las grandes discográficas, como Universal, Sony o Warner, tome el control de Spotify.  Sin embargo, lo creo poco probable. Si una discográfica adquiriera la plataforma, las otras podrían verlo como una amenaza y retirar sus catálogos, lo que debilitaría a Spotify y reduciría su atractivo para los usuarios. Además, las discográficas dependen de que existan múltiples plataformas compitiendo por sus licencias, lo que les permite negociar mejores acuerdos. Administrar una plataforma de streaming, además, también requiere habilidades tecnológicas que las discográficas no tienen.

El futuro de Spotify y de las plataformas “independientes” de Streaming en general, sigue siendo incierto. Si bien han transformado la forma en que consumimos música, el reto de convertir su gran base de usuarios en una fuente de rentabilidad sostenible aún persiste. Es probable que, en los próximos años, veamos ajustes en el modelo de negocio de Spotify o incluso una venta a una gran corporación tecnológica. Lo que es claro es que tanto los artistas como las empresas deberán seguir adaptándose a un entorno en constante evolución, donde el streaming sigue siendo el principal vehículo de distribución musical.

Octubre 2024

¿CÓMO FUNCIONAN LOS DERECHOS DE AUTOR EN E.E.U.U.?

 

Los Estados Unidos de América son el mercado musical más grande del mundo, por lo que no es de extrañar la enorme complejidad que la recaudación distribución de los diferentes derechos en la industria musical, resulte un dolor de cabeza para quienes quieren ingresar en ese mercado, o, simplemente, para quienes quieran comprenderlo.  Asimismo, cada vez que leemos artículos o reportes, muchas veces nos enloquecemos con tantas siglas.  En esta entrada trataré de explicar las diferentes organizaciones de gestión colectiva -conocidas como CMO’s (Collective Management Organizations)- que existen en E.E.U.U.

Las CMO’s se especializan en distintos tipos de derechos, lo que significa que los artistas, músicos, productores fonográficos y compositores deben inscribirse en diferentes organizaciones para poder maximizar sus ingresos. Las principales clasificaciones de las CMO’s y cómo deben abordarse según el rol que se cumple en la industria, podríamos organizarlas de la siguiente manera:

1. PRO’s: Organizaciones de Derechos de Comunicación o Ejecución Pública

Las PRO’s (Performing Rights Organizations), se especializan en la recaudación de regalías por la comunicación o ejecución pública de obras (composiciones musicales). Si una canción se reproduce en la radio, televisión, conciertos o servicios de streaming, estas organizaciones recaudan los derechos de autor correspondientes en nombre de los compositores, autores, y los editores.  Las más importantes PRO’s son ASCAP, BMI, SESAC, y GMR (Global Music Rights).  ASCAP y BMI son las más grandes, teniendo ligeras diferencias para sus miembros en lo que se refiere a tarifas de comisiones y servicios, mientras que SESAC es una PRO más exclusiva, y funciona por invitación a un grupo selecto de creadores.  GMR, se enfoca en una base mucho más pequeña de creadores de renombre, siendo mucho más exclusiva, y también funciona solo por invitación.  Es importante también aclarar que, si bien todas son entidades privadas, tanto GMR como SESAC son organizaciones con fines de lucro, mientras que ASCAP y BMI son organizaciones sin fines de lucro, no obstante, operan bajo las leyes de derechos de autor de Estados Unidos y deben cumplir con las normativas establecidas por la Biblioteca del Congreso y la Oficina de Derechos de Autor.

2. MRO’s: Organizaciones de Derechos Mecánicos

Las MRO’s (Mechanical Rights Organizations), gestionan las regalías mecánicas (o también llamadas fonomecánicas), que se generan por la reproducción de obras musicales en formatos físicos y digitales (descargas, CD’s, vinilos, y streaming interactivo). Entre ellas se encuentran Harry Fox Agency (HFA) y Music Reports.  Mientras que HFA está más enfocada en recaudar regalías mecánicas sobre formatos físicos y digitales, Music Reports es una alternativa que también ofrece servicios más amplios, como la administración de licencias para otros usos audiovisuales (cine, televisión, publicidad).  Además, actúa como un intermediario o administrador de licencias de sincronización, facilitando el proceso de licenciamiento de sincronización para TV, cine o publicidad, es decir, no administra directamente las licencias de sincronización, pero sí funge como un facilitador de las mismas.

3. DPRO’s: Organizaciones de Derechos de Comunicación o Ejecución Digital

Aunque no es un término estándar en la industria, lo menciono porque he encontrado a veces esta clasificación.  Las DPRO’s (Digital Performing Rights Organizations), se encargan de recaudar las regalías por la comunicación pública digital de grabaciones fonográficas (o masters) a favor de los titulares de los derechos conexos, exclusivamente en servicios de radio digital no interactiva (como Pandora o SiriusXM.Sound).  SoundExchange puede considerarse DPRO, pues gestiona los derechos de los artistas, intérpretes o ejecutantes, y de cualquier titular de un fonograma (sellos discográficos o artistas que son dueños de sus masters).  Las regalías recaudadas por SoundExchange se reparten de la siguiente manera:

• ·      45% van directamente a los artistas intérpretes o ejecutantes principales.
• ·      5% se asigna a los músicos de sesión o intérpretes no principales, a través de sindicatos como AFM o SAG-AFTRA.
• ·     50% va a los productores de fonogramas o dueños de las grabaciones (que podrían ser un sello discográfico o el propio artista si tiene los derechos de su grabación).

4. DRO’s: Organizaciones de Derechos Digitales

Audiam es un ejemplo de una DRO (Digital Rights Organization), especializada en la recaudación de regalías mecánicas digitales generadas en plataformas y servicios de streaming.  Se enfoca en la detección y reclamación de regalías mecánicas digitales derivadas del uso de composiciones en plataformas como YouTube, lo que incluye la identificación de usos no autorizados para maximizar los ingresos de los titulares de derechos.

En todo este vasto universo de opciones, una persona cuya actividad artística se basa en E.E.U.U. debe tener claro su rol en la industria. 

Si se es un artista, intérprete o productor de fonograma (sello) dueño de los masters, se debería inscribir en SoundExchange para recibir regalías por la comunicación pública de los fonogramas en radios digitales y Streaming no interactivas (radios terrestres, am o fm, no pagan derechos de comunicación pública a los titulares de derechos conexos).  Recordemos, por otro lado, que estos titulares recaudan directamente de las plataformas de Streaming interactivo (Spotify, Deezer, Apple Music, etc.) a través de los agregadores, por lo que SoundExchange cubre solo el espectro del Streaming no interactivo.

Un compositor o autor, por otro lado, debe registrarse en una PRO (ASCAP o BMI, y SESAC o GMR si lo invitan) para recaudar las regalías por comunicación pública de sus composiciones, en una MRO (Harry Fox o Music Reports) para las regalías mecánicas, y en una DRO (Audiam) para optimizar sus ingresos en plataformas digitales. Ojo, se puede inscribir directamente en una PRO como autor y recibe el 50% de lo recaudado, pero mejor aún si tiene su propio publisher, para recibir el 100%, . 

Al inscribirte en las organizaciones correctas según su rol, se podrán maximizar sus ingresos por cada forma de uso de sus obras y grabaciones en la industria musical actual.

Para terminar, presento una infografía que resumen un poco esta entrada, la cual espero ayude a aclarar el complejo panorama del flujo de los derechos en el país del Tío Sam.

La infografía en alta resolución (pdf) se puede bajar aquí.

Como información adicional, dejo un mind map con una síntesis complementaria a la infografía, incluyendo ejemplos, comparaciones, beneficiarios e importancia en la industria (para bajarlo en alta resolución, pueden hacerlo aquí).

Espero encuentren esta información de utilidad.

Setiembre 2024

CONSUMISMO MUSICAL: ¿QUÉ LE ESTAMOS HACIENDO A LA INDUSTRIA?

Una breve reflexión sobre el profundo impacto del entorno digital en la evolución de la industria musical global y en la forma del consumo de la música

La tecnología y la era digital están teniendo un impacto antes impensado en la industria musical y en la sociedad en general, llevándonos -desde mi humilde punto de vista- a una preocupante tendencia en la industria: la creación de música que lo único que busca es el éxito económico, dejando de lado consideraciones estéticas o más trascendentales, algo que alguna vez fueron valores fundamentales en la música; y esta dinámica afecta a todos los géneros, desde el pop hasta el rock, el hip-hop o el reggaetón.

Esta nueva forma de consumo a través de plataformas de streaming on demand han redefinido desde hace ya tiempo las reglas del juego en la industria musical.  Hoy en día, los artistas y sellos discográficos están enfocados en maximizar las reproducciones puesto que los ingresos generados por estas plataformas dependen directamente no sólo del número de veces que una canción es escuchada (muy al margen de que el ingreso unitario por stream sea inmensamente inferior que el de la venta de copias físicas, por lo que la necesidad de maximizar las reproducciones para generar ganancias es esencial), sino también del tiempo que se reproduce cada track (teóricamente, si se “salta” la canción antes de 30 segundos, no se cuenta como una reproducción).  

LA IA COMO ÚLTIMA DISRUPCIÓN MUSICAL... ¿HORA DE REVISAR EL CICLO PASSMAN?

Luego de la irrupción del internet, nunca ha habido alguna tecnología que haya sacudido tan estructuralmente los cimientos mismos de la industria musical como lo está haciendo al Inteligencia Artificial.

La IA está en boca de todos y está cambiando la forma en que la música se crea, produce y distribuye. Redes neuronales profundas o algoritmos de aprendizaje automático están siendo utilizadas para generar automáticamente música, mejoran la calidad del audio y ofrecen recomendaciones cada vez más exactas, y con ello definen los procesos creativos y les dan a los artistas mejores posibilidades de explorar nuevas fórmulas y pasajes sonoros, a la vez que optimizan la experiencia del usuario final, algo tan necesario e importante en la actualidad. Sin embargo, esta innovación también ha revelado muchos miedos, especialmente entre las majors, quienes ven en la IA una amenaza a su acostumbrado control y a la integridad artística.

A cualquier profesional de la música le recordará entonces “la biblia” de la industria, el influyente libro All You Need to Know About the Music Business de Donald Passman, en donde introduce la consabida "Teoría del Ciclo Passman", una idea que explica cómo las disrupciones tecnológicas provocan primero miedo y resistencia en la industria, seguida por una adaptación y, eventualmente, una total integración.  Passman postula -con acierto- que este ciclo de respuestas ante innovaciones tecnológicas disruptivas, se han evidenciado históricamente, desde la invención del fonógrafo hasta la revolución del streaming.  Me surge por consiguiente una curiosidad: ¿Con la irrupción de la IA, se está cumpliendo el mismo ciclo?  ¿Se está comportando la industria tal como lo indica el veterano abogado en su libro?

Para responder esas inquietudes primero es necesario recordar los postulados de dicha teoría.  Passman sostiene que cada vez que una nueva tecnología amenaza el status quo de la industria musical, las grandes discográficas y otros actores clave se muestran reactivos ante tal invento. Este temor se manifiesta generalmente en medidas legales, presiones regulatorias y estrategias comerciales defensivas. Con el tiempo, la industria se termina adaptando, encontrando maneras de integrar la tecnología en sus modelos de negocio, modificando y optimizando la eficiencia operativa para crear nuevas oportunidades de monetización. Claro, es un ciclo, por lo tanto, que ha sido observado repetidamente, y con la irrupción de la inteligencia artificial (IA) en la música no tendría que ser diferente.  Entre una y otra etapa, hay algunos patrones que la industria sigue y que grosso modo se puede reducir a esto:

 

Un claro ejemplo de este temor son las recientes demandas de la Recording Industry Association of America (RIAA) contra empresas como Suno o Udio, que utilizan IA para generar música. La RIAA reclama, entre otras cosas, que estas tecnologías han sido entrenadas con canciones protegidas por derechos de autor sin el debido permiso, lo cual plantea legítimas preocupaciones sobre el uso indebido de propiedad intelectual y la violación de derechos de autor, y que ha sido producto de debate desde que apareció la IA.  Las demandas de la RIAA hacia estas creativas plataformas (reconozcamos que son buenísimas), reflejan la fase de resistencia que Passman describe como la primera etapa de su ciclo, donde la industria reacciona defensivamente ante la amenaza percibida, y utilizando el sistema legal para frenar el avance tecnológico y proteger sus intereses.

Comparando este fenómeno con la era de Internet, es evidente la reacción en cuanto a la resistencia inicial. La irrupción de Internet en la música a finales de los 90 y principios de los 2000 con sus desesperaciones jurídicas sigue siendo uno de los ejemplos más claros del Ciclo Passman en acción. Efectivamente, las redes P2P como Napster inicialmente causó una histeria en la industria, provocando una férrea resistencia y muchas batallas legales por parte de la industria musical (y que, finalmente, ganó). Pero eventualmente la industria se adaptó, y plataformas legales de streaming como Spotify y Apple Music se convirtieron en la norma.

No obstante, la velocidad de adaptación creo que es más rápida en la actualidad, y es que la industria musical parece haber aprendido lecciones valiosas de la era de Internet, está mejor preparada para enfrentar y adaptarse a nuevas disrupciones tecnológicas, y tiene en sus filas gente con mayor capacidad de adaptación.

Ahora bien, sin duda el uso de IA en la música acarrea retos legales muy intrincados, y en el caso de Suno y Udio, el foco del litigio es que la RIAA reclama que esas IA fueron entrenadas con canciones protegidas, lo cual constituye en estricto rigor una violación directa de los derechos de autor.

Este es un aspecto crítico que está siendo abordado por la industria para asegurar una integración justa y legal de la tecnología, aunque, comercialmente hablando, la IA ofrece también oportunidades. Por un lado, puede reducir costos y aumentar la eficiencia en la producción y distribución de música, pero por otro, puede desvalorizar también el trabajo humano si no se gestiona adecuadamente. Las majors, que inicialmente se muestran reacias, podrían eventualmente encontrar formas de monetizar estas tecnologías, tal como lo hicieron con el streaming. Justamente en la transparencia y el acceso a la información, son áreas en donde la IA puede tener un impacto positivo.

Además, hoy en día los artistas están mejor informados y tienen más herramientas a su disposición para gestionar sus carreras; ya no son “los artistas” de antes, cuando muchos artistas se sintieron desplazados o desinformados, lo que dio paso a una etapa muy -no sin cierta razón- satanizada: el periodo de gracia (donde se le da la oportunidad a que la tecnología despegue y se entienda, la cual se extiende más allá de lo necesario y dejando una rendija de aprovechamiento para las majors).

Y pasamos a otro topic… Lo anterior pone en primer plano la relación entre discográficas y artistas, que constantemente evoluciona, muta y cambia obedeciendo a las mareas de cada protagonista. La irrupción de la IA va a transformar esta dinámica de maneras significativas. Por un lado, las discográficas podrían utilizar IA para descubrir y promover nuevos talentos más eficientemente, mientras que, por otro, los artistas podrían beneficiarse de ella para crear y distribuir su música de manera más autónoma. La transparencia y el acceso a la información, facilitados por la tecnología, han llevado a una relación más equilibrada -a diferencia de los años 2000- entre artistas y discográficas. La gran diferencia es que los artistas de hoy están más y mejor informados, están empoderados, lo que podría llevar a un modelo de negocio más colaborativo y menos explotador.

La industria parece estar adaptándose más rápidamente que en ciclos anteriores, posiblemente debido a las lecciones aprendidas durante la era de Internet. A medida que la industria navega por estos cambios, es probable que veamos una integración más profunda de la IA, transformando no solo cómo se crea y distribuye la música, sino también cómo se gestiona y protege.

Pero regresemos a mi inquietud inicial; la Teoría del Ciclo Passman sigue siendo relevante en la era de la IA en la música, aunque con algunas adaptaciones. La resistencia inicial y el temor persisten, y se reflejan en litigios y preocupaciones legales (a mi juicio legítimas), especialmente en cuanto al uso indebido de material protegido para entrenar a la IA.  Igualmente, al tener a los artistas mejor informados, los tiempos se acortan, y algunos ciclos se eliminan, como la reducción de tiempos en la segunda y tercera etapa (incomprensión de la economía de la nueva tecnología y “periodo de gracia”), así como la eliminación de la cuarta etapa, en la cual la industria ya sabe cómo manejar los hilos de la nueva tecnología y saca provecho lo más que puede, muchas veces en desmedro de otros stakeholders.

Algo tendrá que cambiar; en última instancia, la Teoría del Ciclo Passman servirá siempre como un marco referencial para entender estas dinámicas, recordándonos que la adaptación y la evolución son las únicas constantes en la industria musical.

Dr. Passman, nos vemos en la 12va. Edición.

Julio 2024

SPOTIFY EN PROBLEMAS... OTRA VEZ

 

Hace pocas semanas, la plataforma sueca anunció un “cambio” en la perspectiva de sus tarifas, al agregar audiolibros a sus planes premium, familiar y dúo.  Spotify afirma entonces que esta medida hace que ahora esa tarifa califique como “un paquete”.  Considerar ahora que lo que antes era una tarifa premium, y de donde salía para pagar las regalías a los titulares de música, ahora es una tarifa de un “paquete de audiolibros + música”, les está valiendo escaramuzas legales, no solo con la poderosa Asociación Nacional de Editores de Música (NMPA, por sus siglas en inglés), sino que ahora se suma la MLC, el colectivo de licencias mecánicas.

Pero para comprender esto, es necesario también entender por qué estas nuevas “tarifas paquete” de Spotify pueden resultar en menores ingresos para las editoriales de música, y esto se debe a varios a varios factores interrelacionados.

El primer motivo -y el más evidente- tiene que ver con la tarifa de los servicios de streaming.  En EE. UU., las plataformas digitales pagan tasas de regalías mecánicas más bajas cuando forman parte de "paquetes" de servicios más amplios, tarifas acordadas en 2022 entre los editores y los servicios de streaming.  Entonces, ahora que Spotify ha reclasificado unilateralmente su clásica tarifa premium de música, como un “paquete” premium de música + audiolibros, la reducción de ingresos para las editoriales es incuestionable.

Pero hay más factores que entran en juego, y uno de ellos es la distribución del ingreso.  Cuando Spotify ofrece un paquete que incluye tanto música como audiolibros a un precio fijo, el ingreso generado por cada suscripción se debe distribuir entre más tipos de contenido. Esto significa que la porción del ingreso que se destina específicamente a la música puede disminuir, ya que una parte significativa del mismo ahora también debe cubrir los costos de los audiolibros.

Por otro lado, en términos reales también hay una reducción de tarifas individuales, porque para hacer los paquetes más atractivos a los consumidores, Spotify podría fijar precios competitivos que sean más bajos que la suma de los precios individuales de los servicios. Este descuento puede traducirse en menores ingresos generales, lo que implica que la cantidad disponible para el pago de regalías a las editoriales de música se reduzca.  Esto además va a desencadenar una competencia interna por el presupuesto, el decir, dentro del presupuesto total que Spotify destina para pagar regalías, la inclusión de audiolibros puede generar una competencia interna entre los distintos tipos de contenido. Las editoriales de música van a recibir una porción más pequeña del pastel porque una parte significativa del presupuesto ahora se destinará a pagar regalías por audiolibros.

No se puede minimizar un posible cambio en el consumo, pues los usuarios podrían cambiar su patrón de consumo, dedicando más tiempo a escuchar audiolibros en lugar de música. Si los usuarios pasan más tiempo consumiendo contenido de audiolibros, los ingresos generados por la música disminuirán, porque el modelo de Spotify generalmente paga regalías basadas en la cantidad de reproducciones o tiempo de escucha. Menos tiempo de escucha de música significa menos regalías para las editoriales de música.

Si bien la diversificación del contenido y la necesidad de ajustar los modelos de negocio y distribución de ingresos son decisiones estratégicas de Spotify que buscan atraer y retener suscriptores, estas decisiones también tienen implicaciones significativas para los diferentes tipos de derechos y regalías que deben pagarse.  En ese caso, todos estos factores combinados van a resultar en que las editoriales de música vean una disminución en los pagos de regalías, y eso les está valiendo pleitos legales.

Según reporta Music Ally, la posición de la NMPA es que “el intento de Spotify de reducir radicalmente los pagos a los compositores reclasificando su servicio de música como un paquete de audiolibros es una medida cínica y potencialmente ilegal que pone fin a nuestro período de relativa paz. No toleraremos su perversión del acuerdo que acordamos en 2022 y estamos analizando todas las opciones".  No solo eso, David Israellite, el presidente de la NMPA declaró “…advertimos a Spotify que serán responsables de la infracción por el uso de canciones y letras en videos y podcasts que requieren licencias que no ha obtenido… antes de la traición de Spotify, es posible que hayamos podido trabajar juntos para solucionar este problema, pero han elegido el camino difícil al perseguir a los compositores una vez más”.  Ya incluyeron infracciones al derecho de autor, y eso huele a guerra.

Además, la MLC acaba de demandar a Spotify por considerar que ese cambio de perspectiva ha sido hecho de manera arbitraria y sin previo aviso, no cumple con las leyes y regulaciones aplicables, y entrando mucho más en detalle sobre por qué el MLC cree que los nuevos planes de Spotify no deberían calificar como paquete.

Spotify por su lado no se quedó callado; en un comunicado entregado a la revista Billboard alegaron que "la demanda se refiere a los términos que los editores y las plataformas acordaron y celebraron hace años bajo el acuerdo Phono IV. Los paquetes fueron un componente crítico de ese acuerdo, y varios DSP incluyen paquetes como parte de su combinación de ofertas de suscripción. Spotify pagó una cantidad récord a editores y sociedades en 2023 y está en camino de pagar una cantidad aún mayor en 2024. Esperamos una pronta resolución de este asunto".

Music Ally grafica muy bien el meollo del asunto: “Los paquetes son algo legítimo. Amazon tiene uno, Apple tiene uno. Están escritas en el actual acuerdo de tarifas mecánicas en los EE. UU. (Phono IV) porque son algo legítimo. El paso de Spotify a los audiolibros también es legítimo: una extensión natural de su expansión más allá de la música. Audible ha demostrado que los audiolibros pueden ser un negocio decente, por lo que un paquete de música y audiolibros ... bueno, ES un paquete.  Pero eso depende de cómo lo lances; a juzgar por la demanda del MLC, Spotify tiene preguntas que responder sobre la forma en que ha llevado a cabo este proceso. Lanzar una suscripción independiente a audiolibros y luego no promocionarla (la presentación legal también entra en detalles sobre esto) solo puede alimentar las sospechas dentro de la comunidad editorial sobre los cambios.”

Es esencial que los antagonistas en esta disputa encuentren una manera de convivir en armonía. Spotify y las editoriales de música (los proveedores de audiolibros están -por ahora- fuera de la ecuación) deben buscar un terreno común para garantizar que todos los involucrados puedan beneficiarse equitativamente.  Es imperativo encontrar un ecosistema más sostenible y justo para todos, en vez de iniciar y prolongar una batalla legal que podría perjudicar a todas las partes a largo plazo. Cooperación y diálogo abierto son claves para resolver estas diferencias y asegurar un futuro próspero para la industria del entretenimiento digital; si no lo hacen ellos, la justicia lo hará.

Mayo 2024